我的《歷史劇要擺脫“演義思維”》一文，因批評舊版“三國”支持新版“三國”，在網(wǎng)絡(luò)上招致瘋狂的“板磚 ”。但我并不因此改變看法，因?yàn)檫@是我自己的藝術(shù)判斷。在社會公共事務(wù)領(lǐng)域可以搞民主，審美趣味沒有什么民主可言，它就是獨(dú)斷的。現(xiàn)在我批評新“紅樓”，也不因?yàn)榫W(wǎng)上一片批評聲，同樣是我自己的藝術(shù)判斷。新版“紅樓”的確有問題，以至于我們不得不懷念舊版“紅樓”。網(wǎng)民們這樣總結(jié)新版“紅樓”：“聲音像復(fù)讀機(jī)，表演像木偶劇，背景音樂像鬼片。”這種民謠式的總結(jié)很精彩，也容易傳播。但批評應(yīng)該建立在分析而不是猜測的基礎(chǔ)上。
舉一個(gè)例子吧。新“紅樓”將“蘆雪庭爭聯(lián)即景詩，暖香塢雅制春燈謎”那場戲演成了一場鬧劇。這場戲本來應(yīng)該像“林瀟湘魁奪菊花詩，薛蘅蕪諷和螃蟹詠”一樣，是《紅樓夢》中的經(jīng)典場面，也是傳統(tǒng)詩歌文體對小說這種新興的俗文體的懷疑和調(diào)解，因而俗中取雅、鬧中見靜，分中顯合。“爭聯(lián)即興詩”是一個(gè)統(tǒng)攝的場景，統(tǒng)攝之下是姐妹們個(gè)性的展開。每個(gè)人的詩句自不相同，這是曹雪芹的本事，演員表演也應(yīng)該像詩句一樣不能雷同。新“紅樓”卻把這場戲拍成了一個(gè)飯局，充滿了惡俗的笑聲，與吟詩之雅完全不相干。史湘云可以狂笑，薛寶琴可以大笑，黛玉、寶釵、李紈們則不可以狂笑和大笑。而且每一個(gè)人的笑，都應(yīng)該是不同個(gè)性的顯現(xiàn)。同時(shí)，笑鬧不可壓倒吟詩之雅的總體氛圍，更不可顯露出丫鬟德行。吟詩之前的那個(gè)吃肉的場面，沒有見到“錦心繡口”，倒是像“驢友”在野外吃燒烤。從這個(gè)例子可以看出，年輕演員的思維中充滿了“拷貝文化”的痕跡，完全是一個(gè)“空心人”，無法演出藝術(shù)個(gè)性，而是彼此雷同，相互抄襲。
四大名著中最難拍攝和表演的就是《紅樓夢》。與其他幾部小說相比，《紅樓夢》不是“三國”的歷史演義，不是“水滸”的兄弟故事，不是“西游記”的傳奇，而是一個(gè)空空道人的幻夢，仿佛一個(gè)偈語、一個(gè)箴言、一個(gè)卦象，或者說是一個(gè)中國的命運(yùn)密碼系統(tǒng)。歷史可以“演義”，故事可以“表演”，傳奇可以“重現(xiàn)”，幻夢怎么演？命運(yùn)密碼怎么演？光靠讀兩遍小說是不管用的，還要有“慧心”。所以，演員的精氣神比臉蛋和身體的比例更重要。
更麻煩的是，從表面上看，曹雪芹并沒有將它寫成一個(gè)幻夢，而是以極端現(xiàn)實(shí)主義的筆調(diào)去描摹生活細(xì)節(jié)，用“假語村言”將“真事”隱藏起來了，因而是一種現(xiàn)實(shí)主義包裝下的“象征主義”或“ 表現(xiàn)主義”。其中每一句話、每一個(gè)行動，都像一個(gè)符號，有其多重所指，并且包含著對終極問題的理解。這種語言形式，對每一代中國人的形象思維能力都構(gòu)成挑戰(zhàn)，對每一代中國人的詩性感悟力都提出了難題。因此導(dǎo)演應(yīng)該具備良好的藝術(shù)感悟力(《紅粉》和《橘子紅了》等，都證明李少紅是一個(gè)優(yōu)秀導(dǎo)演)；演員表演時(shí)的控制力也同樣重要。在后面這一點(diǎn)上，老版《紅樓夢》的演員做得好一些。
長篇小說《紅樓夢》，是中國古典小說中罕見的能夠細(xì)讀、甚至可以反復(fù)重讀的作品。它隱含了中國文化的諸多秘密，它是中國人對命運(yùn)理解的一個(gè)密碼箱，從而成了中國人的一個(gè)特殊的精神棲息場所，也是中國人“文化戀母情結(jié) ”的語言表征。中國文人一遇到不順心的時(shí)候就去讀《紅樓夢》，創(chuàng)造力一開始衰退就奔《紅樓夢》去，就像回到母親懷抱、回到家園之中那樣。試想，一群人在演我們大家的“母親”，演我們大家的“精神家園”，結(jié)果會怎么樣？怎么導(dǎo)、怎么演都很成問題。所以，任何人去重拍、重演“四大名著”這些文學(xué)經(jīng)典，都要冒大風(fēng)險(xiǎn)。也正因?yàn)槿绱耍廊挥兄匦卵堇[和詮釋的必要性。
