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經(jīng)過幾年有些吵鬧的繁榮，2010年的北京小劇場戲劇舞臺平靜得甚至有點(diǎn)蕭瑟。“娛樂”“減壓”“爆笑”這些原本充斥著所有傳媒平臺的宣傳噱頭似乎在一夜之間蒸發(fā)殆盡。
2010年5月，不知是有意為之還是天意巧合，北京人藝實(shí)驗(yàn)劇場、北京9劇場、北京傳媒大學(xué)黑匣子劇場和北京798玫瑰之名藝術(shù)中心，4個劇場幾乎同時推出了有著強(qiáng)烈實(shí)驗(yàn)氣息的戲劇作品。《斯德哥爾摩冒險家》探討了斯德哥爾摩綜合癥這一心理學(xué)命題，《青蛙》在荒誕中闡釋了環(huán)保的主題，《馬哈哥尼城的興衰》以戲謔的方式對現(xiàn)代人的生活狀態(tài)進(jìn)行了反思，法國斯蒂思劇團(tuán)創(chuàng)作的行為裝置戲劇《迷巷》隱喻著每個人不同的生活歷程似曇花一現(xiàn)般不可挽回。其中，除《迷巷》之外，其余3部作品皆由中國導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)，《馬哈哥尼城的興衰》和《青蛙》為原創(chuàng)作品。
雖然在普通觀眾眼里，這4部作品絕對夠得上“先鋒”“實(shí)驗(yàn)”——大多因?yàn)楹茈y看懂，但在戲劇圈里人和戲劇專家的口中，“先鋒”卻絕對是個敏感詞匯，他們或“茍有所見，莫如深也”，或異常直白地脫口而出“我們有先鋒戲劇嗎”？這的確是個有趣并且值得研究的話題。
什么是先鋒戲劇
放眼世界，似乎對于先鋒戲劇或稱實(shí)驗(yàn)戲劇或稱先鋒實(shí)驗(yàn)戲劇定義至今沒有定論。
廣義上，先鋒派戲劇是西方現(xiàn)代戲劇流派之一，《中國大百科全書·戲劇卷》中解釋：“先鋒派一詞出自法語，原被用來泛指所有背離傳統(tǒng)、標(biāo)新立異的實(shí)驗(yàn)性藝術(shù)形式和流派。”
1999年底，由戲劇導(dǎo)演孟京輝編輯的《先鋒戲劇檔案》出版，書中“展示了10年來（1989年至1999年）中國年輕戲劇創(chuàng)作者的舞臺成果，凸顯戲劇發(fā)展實(shí)驗(yàn)創(chuàng)新之必要和必然”。但，即使是這樣一本“必要和必然”的書，仍然沒有對先鋒戲劇做出明確的定義。
“到底什么是先鋒實(shí)驗(yàn)戲��？這個問題無數(shù)人都在問，都思考過，但不管是先鋒實(shí)驗(yàn)戲劇的實(shí)踐者還是理論研究者，似乎都沒有得出一個滿意的理論。大概永遠(yuǎn)都不會有一個放之四海而皆準(zhǔn)的答案。如果標(biāo)準(zhǔn)都有了，還要實(shí)驗(yàn)干什么？在統(tǒng)一的框框里，誰又能先鋒、前衛(wèi)？”著有《中國先鋒戲劇批評》的中國傳媒大學(xué)副教授周文如是說。
中國先鋒戲劇的起源
20世紀(jì)80年代，這個被后來者描述為精神探索的黃金年代，先鋒戲劇在中國內(nèi)地、香港和臺灣幾乎同時異軍突起。1980年7月15日，臺灣第一屆實(shí)驗(yàn)劇展開幕，由蘭陵劇坊創(chuàng)排的《荷珠新配》一掃臺灣話劇舞臺近30年的沉悶，“終于讓人又呼吸到了新鮮的空氣”。1982年，“進(jìn)念·二十面體”在香港成立，并“以形式化、裝置化、非故事性和政治探詢一鳴驚天下”。
1982年11月5日，由高行健編劇、林兆華執(zhí)導(dǎo)的《絕對信號》在北京人藝三樓宴會廳首演，揭開了內(nèi)地先鋒戲劇運(yùn)動的大幕。盡管在《絕對信號》之前，謝民編劇的《我為什么死了》（1979年），賈鴻源、馬中駿編劇的《屋外有熱流》（1980年）先后上演，取得了很好的反響，后者還獲得了中華全國總工會和文化部授予的“勇于探索、敢于創(chuàng)新”獎狀，但是戲劇界還是把《絕對信號》的首演日作為內(nèi)地先鋒戲劇的紀(jì)念日。
先鋒戲劇永遠(yuǎn)停在90年代？
上世紀(jì)90年代是公認(rèn)的中國先鋒戲劇最繁榮的時代，甚至有人有些極端地認(rèn)為“中國的先鋒戲劇永遠(yuǎn)停在了90年代”。
周文將這一階段以1989年牟森導(dǎo)演的《大神布朗》為開端。緊接著，1990年，林兆華排演了《哈姆雷特》；1991年，孟京輝演出了《等待戈多》。之后，雖然尚未被大眾認(rèn)可，但先鋒戲劇頑強(qiáng)地層出不窮。“這個時期的先鋒戲劇，體現(xiàn)出一種更加積極、主動、強(qiáng)烈的先鋒實(shí)驗(yàn)意識。作品朝氣蓬勃、富有青春氣息，具有濃郁理想主義色彩，追求個人化、個性化，強(qiáng)調(diào)獨(dú)立性，走邊緣化路線。”
1998年，無疑是另一個分界點(diǎn)。這一年，孟京輝的《一個無政府主義者的意外死亡》引起社會廣泛關(guān)注，先鋒實(shí)驗(yàn)戲劇第一次贏得了社會性的影響。1999年，《戀愛的犀�！吩谏虡I(yè)上大獲成功，被認(rèn)為戲劇也可以賺錢了。1999年底，《先鋒戲劇檔案》出版，從此先鋒實(shí)驗(yàn)戲劇概念深入人心，為廣大青年學(xué)生及媒體所追捧，成為京城最重要的文化時尚之一。“長久的寂寞、艱苦終于苦盡甘來，有了報償，先鋒實(shí)驗(yàn)戲劇甚至取代傳統(tǒng)戲劇成為演出市場的主流。但是物極必反。”周文認(rèn)為，幾乎在先鋒實(shí)驗(yàn)戲劇最輝煌的時候，以《一個無政府主義者的意外死亡》為標(biāo)志，其衰退同期而至。之后，舞臺依然熱鬧，但真正有影響力的作品卻不多了。
先鋒戲劇已死？
放眼如今的戲劇舞臺，曾經(jīng)的先鋒們忙著復(fù)排以往的成功作品，偶爾出手的新作罵聲遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于贊揚(yáng)；打著先鋒旗幟的新人們，創(chuàng)作的作品似乎大多又與先鋒無關(guān)；有著實(shí)驗(yàn)創(chuàng)作意味的人卻往往不愿把自己的作品歸入先鋒戲劇的行列。
《斯德哥爾摩冒險家》的導(dǎo)演李建軍不喜歡先鋒戲劇這個概念，“它就像一個標(biāo)簽被貼到了孟京輝的身上。我對孟京輝的感情很復(fù)雜，以前他確實(shí)做了先鋒的探索，但現(xiàn)在先鋒戲劇是他的一個商業(yè)標(biāo)簽、一個炒作的噱頭。”
曾執(zhí)導(dǎo)過《自我控訴》、《渴愛》的導(dǎo)演王翀甚至覺得“話劇是迂腐的東西”，他把他的創(chuàng)作叫做“劇場”。“上個世紀(jì)80年代，高行健因?yàn)闀ㄕZ所以看到了西方先進(jìn)的戲劇創(chuàng)作。到了90年代，孟京輝排的《等待戈多》其實(shí)是西方60年代的荒誕派作品。我排的幾部作品都是比較新的，比如《渴愛》是薩拉·凱恩1998年的作品�，F(xiàn)在國外的戲劇，早就不講故事了，而是像類似《渴愛》一樣‘破碎’。”
與牟森一脈相承，吳文光走得更加“邊緣”，甚至在一些人眼中，他的作品已經(jīng)超出了戲劇的范疇。做紀(jì)錄片出身的他，現(xiàn)在與妻子文慧在北京五環(huán)外的草場地專心做著“身體劇場”，“身體劇場不是話劇，也不是啞劇，我們將一切語言材料作為媒介，比如行為藝術(shù)、影像、裝置等等，來表達(dá)一種情緒。其中可能會講故事，但故事僅僅是表達(dá)的一種方式。”因?yàn)橛兄鴩獾馁Y助，吳文光不僅自己進(jìn)行創(chuàng)作，還在草場地每年舉辦兩次“青年編導(dǎo)計劃”，任何有想法的青年人都可以帶著自己的作品來展示，但是“話劇就別來了”。“我將近10年沒有看過所謂的話劇了，也沒多大興趣，看來看去都差不多。至于先鋒，那不是我的詞匯，也不是我的標(biāo)準(zhǔn)，我只做我想做的。”
先鋒的文本在哪里？
雖然每個戲劇圈里人和戲劇專家，都對現(xiàn)在的先鋒戲劇有著各自不同的看法，但對于現(xiàn)在先鋒戲劇劇本創(chuàng)作的看法卻出奇的一致。
中國話劇藝術(shù)研究會副秘書長劉平認(rèn)為，先鋒戲劇不僅要在表現(xiàn)手法上出新，更要有內(nèi)容上的深刻開掘。“能寫現(xiàn)實(shí)主義作品的劇作家，不一定能寫實(shí)驗(yàn)戲劇的劇本。因?yàn)閷?shí)驗(yàn)戲劇是對現(xiàn)實(shí)生活的更深層次的思考，是對現(xiàn)實(shí)生活的升華。我們現(xiàn)在的先鋒戲劇作品，大都缺少這種深度，流于表面化。”
“我們的先鋒戲劇，在表現(xiàn)手法上是先進(jìn)的，不會落后于西方，但在思想層面上是落后的。”北京市劇協(xié)秘書長楊乾武認(rèn)為，先鋒的重要特質(zhì)就是“喚醒民眾，蕩除陳腐”，但現(xiàn)在舞臺上的作品卻是“鶯歌燕舞，粉飾太平”，“即使有一些對人性、對社會的思考，也是不深入的”。
王翀則更加一針見血，“國內(nèi)的戲劇劇本創(chuàng)作都是低級重復(fù)，所以我挑選作品的時候從來不考慮國內(nèi)的所謂原創(chuàng)”。
采訪后記
采訪結(jié)束，對于先鋒戲劇的認(rèn)識卻似乎越發(fā)迷茫。
想起《戀愛的犀牛》中明明的一句臺詞：“如果沒有那么多的感動，那么多的痛苦，在狂喜和絕望的兩極來來回回，活著還有什么意思呢？”
如果沒有了那么多感動，那么多痛苦，戲劇還有什么意義呢？
1999年底，孟京輝曾振臂高呼：“先鋒戲劇、實(shí)驗(yàn)戲劇、前衛(wèi)戲劇，多么美好的名字！多么值得驕傲的創(chuàng)造過程！多么令人振奮的現(xiàn)實(shí)理想！”
如果沒有了那些激昂的熱情，那些無畏的挑釁，先鋒戲劇還有什么意義呢？
