《天雷舞》雖然只是一部中篇，因而談不上“多重文本指涉”，構(gòu)不成復(fù)雜的情節(jié)線索和文化系統(tǒng)，但卻可以從中發(fā)現(xiàn)具有集大成的多種武俠風(fēng)格元素，以及作者自身的個性化努力。作者曾自言，癡迷于金庸、古龍的小說，受益于張徹、徐克的電影。而我讀《天雷舞》，確實也從中看到了上述幾位大師的影響。

金庸小說的魅力，不僅在于他把傳統(tǒng)文化的價值精髓傳達(dá)出來并進(jìn)行現(xiàn)代反思，還在于他描述的故事和創(chuàng)造的人物令人流連忘返�！短炖孜琛芬彩禽^好地營造了一個情仇糾葛、出人意表的故事，其曲折的線索和意外的人物結(jié)局，以及其中自然流露出來的道德價值體系，讓人讀后掩卷三嘆。其總體框架是接近于金庸小說的，劍神上官清遠(yuǎn)令人想起《笑傲江湖》里的岳不群，表面的光彩掩蓋著內(nèi)里的骯臟，最后是眾叛親離，孤身一人。但是，卓若水想要笑傲江湖而不能，布天雷當(dāng)然也不是令狐沖，他更像古龍筆下的魔刀。這就使《天雷舞》悄悄地接近了古龍，最后對上官清遠(yuǎn)的處理，也是較為典型的小李飛刀式的寬恕。

那么，作者是如何達(dá)成從金庸到古龍的轉(zhuǎn)換與契合呢？我以為，花奴兒這個人物起了關(guān)鍵性的作用。布天雷情竇初開，引子是她；劍神真相漸顯，引子是她；布天雷人生陡變，引子是她；布天雷在華蓉蓉幫助下練成武功，引子還是她，至少是她偷出來的那塊寶玉；最后，人物各自走入歸宿，該活的頑強地活下來，該死的魂歸仙鄉(xiāng)，引子還是她，而她自己也一躍而下，香魂杳杳了——這一次，可不是小龍女跳下懸崖有16年的光陰可以等待。

在這個意義上，花奴兒就應(yīng)該說是作者的自創(chuàng)。在她身上，綜合了情節(jié)推進(jìn)的功能、審美愉悅的功能、道德評判的功能……，總之，幾乎是絕大多數(shù)線索與觀念都在她這里匯聚。這也就慢慢地使《天雷舞》的框架從金庸式、古龍式變成了高建武式。

張徹在1960年代的電影，有一個稱呼叫做“男性同盟”，甚至一度較為排斥女性在武俠中的地位，雖然少了言情的溫婉，卻也成功地樹立起了武俠的陽剛�！短炖孜琛返闹黧w風(fēng)格應(yīng)該就是這樣的陽剛，布天雷和卓若水成功地組成了一個“男性同盟”，但又不同于張徹式的豪邁，天雷是大音希聲的敦樸，若水是書劍飄零的風(fēng)流，如果再加上花奴兒的調(diào)劑，《天雷舞》就較為成功地中和了陽剛與風(fēng)流，形成了抑揚頓挫盡皆齊備的審美風(fēng)格。

這種風(fēng)格，有大氣，也有細(xì)膩，在審美的意義上，就與徐克的影像奇觀相接近。我在《中國俠文化：積淀與承傳》一書中曾把徐克的電影稱為“武俠現(xiàn)代革命”，他充分運用了符合大眾文化之華彩審美的電腦技術(shù)手段，把武俠的畫面變得更加宏偉壯麗、線索變得更加細(xì)致迷離因而更加好看，同時在其中貫注著歷史與人生主題因而讓人同樣有思索有回味�！短炖孜琛芬彩沁@樣，其“左手刀，右手劍”既是仙客來臻、朱雀翩翩，也是波譎云詭、萬劫不復(fù)，花奴兒的民歌則在其中點染出輕快明麗的色彩。從張徹到徐克，香港武俠電影兩度掀起高潮，對他們的借鑒和學(xué)習(xí)，也讓《天雷舞》在審美的層次上有了可以圈點之處。

電影式的借鑒提供了畫面，小說式的語言提供了體驗，而內(nèi)容則提供了文化的傳統(tǒng)與變革，也提供了當(dāng)下對價值與生活的共鳴與回味。如果一部小說——并不僅僅是武俠小說——能夠在這些方面多花些心思，那么就即便再差也會頗有幾分姿色了。

春光將盡，夏日即來。春風(fēng)吹開萌芽，夏陽照映成長。傳統(tǒng)武俠的話題，在一度革命的喧嘩之后重又提起，但我以為，那已遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是對傳統(tǒng)的因襲，因為現(xiàn)在革命的意識已經(jīng)存于人心，即便是模仿傳統(tǒng)那也是揚棄，又何嘗不是當(dāng)年金庸小說的“靜悄悄的革命”，又何嘗不是現(xiàn)在鳳歌小說的“漸進(jìn)的革命”。《天雷舞》也許只是一隅照壁，并不具有宏大的綜合，然而正如涓滴可以匯成江海，《天雷舞》亦自有其某一方面的價值。眾聲喧嘩之后，必然會有宏大的歌唱沖入云霄。

高建武繼《落葉滿長安》、《天雷舞》之后，推出了第三部作品《玉川行》，構(gòu)成了一個屬于他自己的三角江湖。每一部都不同，都有自己獨特的標(biāo)簽，如果說《落葉滿長安》和《天雷舞》分別是張徹電影和杜琪峰電影的話，那么《玉川行》則是徐克電影，天馬行空般的率性而為，當(dāng)一對歡喜冤家相遇，西貝貨富家女怎樣對決憊懶小子的呢？