新版電視劇《三國演義》劇照
自5月2日起，高希希版95集電視連續(xù)劇新《三國》華麗播出，讓我們民族血液中固有的“三國熱”再度升溫。圍繞著改編的得失，一時之間眾說紛紜。形式多樣的“板磚”或“鮮花”的言論牢牢地占據(jù)了各大媒體的娛樂頭條。在海量的文字中，有一種批評的聲音漸成主流——新《三國》不忠于歷史。然而，縱觀中國歷史，文藝作品中的“三國”從來都是被演繹的對象。遠的如羅貫中的小說《三國演義》，近的如吳宇森的電影《赤壁》。“三國史”無疑是一座文藝改編的富礦，過去的改編已經很多，將來還會繼續(xù)。在改編這條道路，三國史將漸行漸遠。
《三國志》與《三國演義》：改編的兩大源頭
大略言之，我們有兩部“三國”。一部是《三國志》，它是晉代的陳壽所撰寫的歷史書。另一部是《三國演義》，它是明朝羅貫中創(chuàng)作的小說。后來的各種改編，或者以《三國志》為本，或者以《三國演義》為本，或者結合兩者。
事實上，雖然說《三國演義》是原創(chuàng)，但某種意義上，也是一種改編。它的根據(jù)是歷史文本如《三國志》、《三國志平話》、三國雜劇以及民間口頭文學等等。歷史證明，這是一次很難超越的改編，因為它成就的是中國歷史上四大古典小說之一。中國人幾乎人人都知道諸葛亮、劉備、曹操、孫權，知道他們的傳奇故事，跟《三國演義》這部小說有很大的關系。
如果說，歷史的特點是實，那么，小說的特點就是虛。虛，這也是一切文藝作品的特點。能“虛”是小說《三國演義》成功的第一大秘密。這里所說的“虛”，其實就是虛構的能力，是想像的能力，是塑造人物的能力，是以藝術化的手法處理故事情節(jié)的能力。
京劇老生泰斗馬連良在京劇《借東風》中飾演諸葛亮，被認為“最得孔明神髓”。
京劇“三國”的改編路數(shù)：擷取精華片段
《三國》是非常好的歷史經典文本。它很早就成為各種文藝樣式的改編藍本。在元代的雜劇當中，就出現(xiàn)了《連環(huán)計》、《千里獨行》、《單刀會》等劇目。這些雜劇的原本是口頭文學以及《三國志》。這些早期的改編和創(chuàng)作直接影響了《三國演義》的寫作。
等到京劇出現(xiàn)之后，京劇成為清代后期最重要、最主流的藝術形式，而“三國”戲也非常之多，并逐漸成為一個大宗。在四大古典名著當中，《三國》被改編得最多、也最成功。清咸豐年間三慶班的盧勝奎是京劇史上第一位改編《三國》成功的劇作家，他撰寫了36本連臺戲《三國志》。京劇“三國”的保留劇目也非常多，比如《失街亭》、《空城計》、《斬馬謖》、《龍鳳呈祥》和《群(英會)、借(東風)、華(容道)》、《捉放曹》、《擊鼓罵曹》、《群英會》、《三顧茅廬》等等……幾乎可以說數(shù)不勝數(shù)。擅長飾演“三國”人物的名角也層出不窮，例如解放后曾有一部影片傳世，葉盛蘭飾周瑜、馬連良飾諸葛亮、袁世海飾曹操、譚富英飾魯肅、蕭長華飾蔣干、裘盛戎飾黃蓋，被評為是“前無古人后無來者的絕唱！”
京劇“三國”的改編路數(shù)，主要是擷取《三國志》等的片段精華，將其中的某一個橋段拿出來打磨成篇。就算是長篇連臺戲，也是片段精華組成。至于藝術手法，最主要的特點，則是將三國當中原來就有的人物類型化特征，直截了當?shù)啬樧V化，讓觀賞的人一看人物的臉譜就知道忠奸善惡。例如，關羽是紅臉，曹操是白臉。京劇的臉譜化手法極大地強化了中國人類型化的思維方式。而京劇藝術創(chuàng)造出來的一個熟悉、穩(wěn)定、明確的小世界，跟西方藝術那種追求陌生、懸疑、變化的小世界，旨趣非常之不一樣。
著名影視演員唐國強在老版電視劇《三國演義》中的諸葛亮。
影視三國的改編路數(shù)：全景式的敘述語言
進入新時代，新興的影視藝術自然不會錯過“三國”。在某種意義上說，影視藝術對于表現(xiàn)“三國”故事有得天獨厚的地方，那就是在一定程度上可以全景式地再現(xiàn)“三國”試圖再現(xiàn)的場景，用全景式的敘述語言再現(xiàn)“三國”試圖再現(xiàn)的一切。對于很多影視人，全景式的“三國”演繹是他們的野心和夢想。
最近幾年，影視界“三國”熱再現(xiàn)，出現(xiàn)了吳宇森導演的電影《赤壁》、劉德華主演的《見龍卸甲》等。即使只是描述一次戰(zhàn)役，《赤壁》追求的仍然是全景式——全景式的場景和全景式的語言。相對來說，電視劇比起電影，更有全景式的優(yōu)勢，這就是它的時間跨度可以更長。1994年中央電視臺推出的84集《三國演義》就是全景式；眼下正在熱播的《三國》更是以95集的長度來實現(xiàn)其全景式演繹的野心。但全景式的敘述，難免要去忠于歷史，或者是忠于《三國志》(新《三國》)，或者是忠于《三國演義》(老《三國演義》)。因為不忠于歷史，所謂的全景式就不知道其來由了。
日本的“三國”情結：值得留意的另類表現(xiàn)
值得一提的是，日本人的“三國”情結較之中國人似乎有過之無不及。早在1939年，吉川英治就開始在報紙上連載《三國志》，吉川英治的“三國”乃是一種故事新編式的改寫，并不完全忠于原作或者原來的歷史，而是以日本人的趣味來寫心目中的三國人物，對日本人的影響反倒比《三國志》和《三國演義》來得大。
不過，日本人的“三國”熱是從上個世紀的50年代開始，到80年代到達極盛，現(xiàn)在仍然熱度不減。在小說“三國”、影視“三國”之外，還有漫畫“三國”。日本人最看重的“三國”人物是孔明，因為這個人具有超一流的謀略。日本人認為謀士是當今世界最稀缺的人才，而謀士也是一種最具有魅力的人物。因此，他們對謀士的創(chuàng)意和才華推崇備至。
一切“三國”都是
當代人的“三國”
改編或者改寫前人的文本，是后人的一種文化權利�！度龂啡缡牵瑒e的經典名著也如是。在這個方面，我們應該具有一種開放的心胸，包容人們可能采取的各種行動，包括一些異想天開。
在漫長的“三國”改編歷史中，京劇留下了不少精品，而影視暫時還沒有留下已有定評的精品。其中的原因之一是，京劇是在幾百年的歷史中，慢慢打磨出改編精品的，而影視的時間尚不夠。原因之二是，京劇本身是一種“慢文化”的產物，而影視則是一種“快文化”的產物。精品自然是“快”不來的。
但最關鍵的原因是，在京劇三國時代，觀眾跟劇中人的情感不隔離。“三國”就是他們自己的“三國”，他們用不著對“三國”的故事和人物做太多的改編，就能夠曲盡其妙地表達自己的心聲。而這個不隔離的觀賞環(huán)境，現(xiàn)在已不存在了。
現(xiàn)在，以影視藝術為主的“三國”改編。它面臨的一個最突出的問題是：是要忠于“歷史三國”呢，還是要寫出屬于自己的“三國”？我們看見，絕大多數(shù)的“三國”都是“歷史三國”，都有重現(xiàn)、再現(xiàn)的企圖。改編“三國”的人可以說是為古人作嫁衣裳，很多觀眾也抱著同樣的心理來審視“三國”作品。雖然，在這個路數(shù)下，也能夠出現(xiàn)較好的藝術品，但總體來說，很難出現(xiàn)杰作。
我認為，當代人完全有權利借“三國”的酒杯澆自己的塊壘。在這一方面，日本人就沒有我們的很多藝術家那么老實，他們視自己為真正的主體，為自己創(chuàng)作，為千千萬萬跟自己同樣的讀者創(chuàng)作。主體是自己，是當代人，而不是古人，不是別人，這是創(chuàng)作“三國”精品的前提。
意大利的歷史學家克羅齊說過一句名言：一切歷史都是當代史。沒有當代人的理解，當代人的主體，則歷史不僅沒有意義，而且不可能被理解。這句話用在“三國”的改編方面，顯得尤為具有警醒意義。除非一切“三國”都是當代人的“三國”，否則，是不可能拍出杰作的。
迄今為止，我們在以影視為主流的“三國”改編中，尚未見到讓人眼睛一亮的創(chuàng)作，觀眾更多的是按圖索驥，按照自己的“三國”閱讀記憶來理解他們在銀屏上看見的“三國”。倒是一些非藝術類的“三國”解讀文本表現(xiàn)出來了更突出的主體智慧，比如說，《水煮三國》就是為我們自己寫的書，就是拿“三國”為自己所用的書。古為今用，這是必須的。今后的三國改編，除非人們真正醒悟到這個根本的道理，才有可能創(chuàng)作出新的經典。而在此之前，我們最多只能收獲某種程度上的精品而已。
