新興劇種據(jù)粗略統(tǒng)計，1958年前后創(chuàng)建時有64個。到30年后的1989年，中國戲曲學(xué)會和吉林省藝術(shù)研究所聯(lián)合召開“建國后新興劇種發(fā)展趨勢研討會”時，尚有47個。之后經(jīng)過20年，到今年7月16日由文化部藝術(shù)司、中國戲曲學(xué)會和吉林省文化廳共同召開的“全國新興劇種暨吉劇發(fā)展學(xué)術(shù)研討會”之時，能在舞臺上演出的新興劇種只有15個了�？梢�，新興劇種經(jīng)過半個世紀的時代變遷，已經(jīng)大大縮減。雖然如此，這15個新興劇種在中國戲曲發(fā)展史上仍是非常珍貴的。其中吉林一省就有3個新興劇種：吉劇、松原滿族新城戲和農(nóng)安黃龍戲。無論時代怎樣變化，新興劇種是不可能全軍覆沒的�，F(xiàn)在，這15個新興劇種大部分站穩(wěn)了腳跟。

　　追本溯源，這些新興劇種都有比較堅實的母體：北京曲劇是單弦牌子曲，唐劇是唐山皮影，吉劇、龍江劇是東北二人轉(zhuǎn)，松原滿族新城戲是八角戲，黃龍戲是皮影，遼南戲是皮影，蒙古劇是蒙古族敘事民歌和曲藝，漫瀚劇是二人臺，隴劇是隴東道情皮影，黔劇是貴州揚琴，苗劇是苗族民間歌舞和敘事詩，廣東梅州山歌劇是客家山歌�？梢姡�這些新興劇種的母體基本上是曲藝、皮影或民歌。

　　新興劇種也是地方劇種。我國地方劇種的形成大概有以下幾個特點：就行當來說，一般由兩小(小旦、小丑)發(fā)展成三小(小旦、小丑、小生)，這是處于民間小戲階段，爾后發(fā)展成生、旦、凈、丑，并且每一行還有細分，例如旦行內(nèi)有青衣、花旦、花衫、武旦、刀馬旦、閨門旦、潑辣旦、刺殺旦、老旦等，行當齊全，陣容整齊，這就屬于大戲階段了。就音樂來說，一般由民歌小曲、里巷歌謠逐漸發(fā)展為比較整齊的七字句、十字句的板式變化體，俗稱板腔體。就表演來說，一般由生活化動作提煉轉(zhuǎn)化為程式化動作。有些地方劇種雖然并未形成一整套程式化動作的肢體語言，但已體現(xiàn)出程式化動作的內(nèi)涵。

　　新興劇種的形成和各個地方劇種的形成的普通規(guī)律是相似的，但它們形成的時間卻是加速的。一般劇種由曲藝、皮影等民間藝術(shù)向大戲發(fā)展而改變音樂結(jié)構(gòu)，即由曲牌體向板腔體變化時，所經(jīng)歷的時間比較長，母體的演員有一個對新的板腔體的適應(yīng)和熟悉的過程，因此，母體的演員能夠唱新腔。但是，新興劇種由曲牌向板式轉(zhuǎn)變時，卻是“一步登天”式地完成了，因此母體的二人轉(zhuǎn)演員不會唱吉劇和龍江劇，反而要由掌握板腔體的大量評劇演員轉(zhuǎn)唱吉劇、龍江劇。當然事情也不絕對，當時也有二人轉(zhuǎn)演員轉(zhuǎn)唱吉劇和龍江劇的。因此，有人提出當初吉劇、龍江劇放棄母體的曲牌體而改為板腔體是改壞了。其實不論是吉劇還是龍江劇，仍保留一些二人轉(zhuǎn)曲牌，于是，從上世紀80年代中期開始，龍江劇首先做出改變，有些人提出：“從零開始，重新起步”“重起爐灶”“向新歌劇靠攏”“搞地方新歌劇”等。誠然，創(chuàng)建龍江劇有難度，因為吉劇先走一步，凡是吉劇用過的二人轉(zhuǎn)曲調(diào)，龍江劇盡量避開，免得兩個劇種音樂雷同。于是，二人轉(zhuǎn)的母奶，龍江劇起步時吃得少一些。但是，龍江劇走回頭路，放棄板腔體的難度則更大，所以黑龍江的思想文化主管部門的領(lǐng)導(dǎo)和廣大戲劇工作者經(jīng)過認真的分析和研究，認為龍江劇仍然要堅持板腔體，但要豐富、加強和完善。北京曲劇母體是單弦牌子曲，基本沒有用板腔體的音樂結(jié)構(gòu)，卻也自成一家。我們不能說只有北京曲劇所走的路是正確的，而由曲牌改為板式的另一些新興劇種就走錯了路。上世紀80年代中期和后期，吉劇的震蕩少一些，但也有很多反思，例如，有的專家認為：吉劇“主要是因為它遵循了戲曲藝術(shù)的一般規(guī)律，才產(chǎn)生了如前所述的某些優(yōu)長。但另一方面，它的問題也恰恰在于僅僅注重戲曲藝術(shù)的一般規(guī)律，而忽視了從民間小戲向地方大劇種發(fā)展的獨特規(guī)律”。這種分析是比較客觀的。有的專家認為，吉劇產(chǎn)生伊始，提出“用傳統(tǒng)戲打底”，結(jié)果形成一個“新創(chuàng)建的舊劇種”。當時，吉林的某些主管文化領(lǐng)導(dǎo)“認為吉劇不應(yīng)有很多二人轉(zhuǎn)的痕跡”，要吉劇“能文能武，能古能今”“像京劇、河北梆子等那樣的角色、行當、板式俱全的大劇種”。這樣的提法作為民間小戲向地方大戲過渡所作的必要準備、試行、有序的過程，步子邁得太大而超過身體的能量，正像有的專家提出的“吉劇在誕生的20年里，從二人轉(zhuǎn)那里獲得的東西并不多，更多的是從京、評大戲中吸取營養(yǎng)，直到20世紀80年代，我們依然固守著這種做法，十六字方針的頭四字‘不離基地’幾乎成了一句空話”。這話點到了問題的實質(zhì)。

　當年吉劇、龍江劇誕生之后，兩個省的領(lǐng)導(dǎo)都提出了新劇種的創(chuàng)建方針。吉林的方針是：“不離基地，博采眾華，融合提煉，自成一家。”黑龍江的方針是：“扎根基礎(chǔ)，博采眾長，適應(yīng)時代，自成一家。”可見，兩個方針都差不多，本質(zhì)是一樣的。所謂“不離基地”或“扎根基礎(chǔ)”，包括兩個涵義：一是根基，二是地域。所謂根基就是東北二人轉(zhuǎn)，二人轉(zhuǎn)的源頭是東北大秧歌和民歌。二人轉(zhuǎn)的唱腔、說口、舞蹈(尤其是扭和手帕功)、語言、表演手段等十分豐富，體現(xiàn)了東北人民的審美情趣；所謂“地域”就是遼闊的關(guān)東山鄉(xiāng)和黑土地，生長在關(guān)東黑土地的人民，他們粗獷、熱情，爽直、開朗、豪放，對生活充滿樂觀精神，所以在二人轉(zhuǎn)里出現(xiàn)的大多是喜劇，其語言幽默、詼諧�？傊�，二人轉(zhuǎn)的浪漫主義風格，關(guān)東黑土地爽朗、質(zhì)樸的地方特色，東北人民的樂觀向上的思想面貌，構(gòu)成了吉劇的“基地”和龍江劇的“基礎(chǔ)”。兩個省的十六字方針，頭四個字體現(xiàn)了吉劇和龍江劇的核心價值。問題的關(guān)鍵點在于吉劇和龍江劇放棄了曲牌體而改用板腔體，這種音樂結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型太快了。當年新興劇種創(chuàng)建時，他們大部分處于“大躍進”時期，“超英趕美”“一天等于二十年”，是當時的時代要求，如果精雕細刻，會被認為是保守，誰也不愿戴上這頂帽子。除了“大躍進”的形勢的因素之外，對創(chuàng)建新劇種大家都沒有經(jīng)驗，老的劇種熟悉了，掌握了，新的劇種怎么搞，的確處于探索階段。盡管有指導(dǎo)方針，但領(lǐng)導(dǎo)指示有時也往往偏離“基地”或并不扎根“基礎(chǔ)”�？傊�，我們要承認歷史，正視歷史，研究這段歷史。

　　下一步新興劇種的發(fā)展，要進一步地、盡可能地向母體靠攏。當年一些新興劇種創(chuàng)建時，往往向京、評、梆大戲靠攏，疏遠了母體，形成新興劇種比不過母體的現(xiàn)象。1989年長春召開“建國后新興劇種發(fā)展趨勢研討會”，據(jù)吉林和黑龍江的同志說，吉劇和龍江劇下農(nóng)村演出，生產(chǎn)隊長問劇團演不演二人轉(zhuǎn)，演二人轉(zhuǎn)他們就包場，不演二人轉(zhuǎn)他們不看。這使兩個新興劇種到農(nóng)村演出時，“兒子”要背著“母親”下鄉(xiāng)，否則，演出市場大受影響。今天，二人轉(zhuǎn)仍然是東北人民喜愛的民間藝術(shù)，不能像有人指出的那樣，“順利時‘子嫌母丑’，困難時‘多吃母奶’”。“母親”很“美”，并不“丑”，“母奶”要長期的吃下去，“母親”對“兒子”要呵護，“兒子”對“母親”要有孝心。要真正的把二人轉(zhuǎn)當做母體，而不是把二人轉(zhuǎn)當做材料。吉劇和龍江劇要繼續(xù)從二人轉(zhuǎn)母體中吸取營養(yǎng)。

　　1989年“建國后新興劇種發(fā)展趨勢研討會”是在戲曲處于不景氣、大面積滑坡的情況下召開的，新興劇種首當其沖。那次研討會很多專家學(xué)者聚集一堂，發(fā)表意見，尋找對策，反思新興劇種的生存和發(fā)展問題，其中有很多真知灼見。20年后的今天，戲曲仍然沒有完全走出低谷，我們再次召開“全國新興劇種暨吉劇發(fā)展學(xué)術(shù)研討會”，希望大家集思廣益，抓住改革開放的難得機遇，在科學(xué)發(fā)展觀的指引下，提出一些辦法，盡可能的改善新興劇種的生存環(huán)境，推動新興劇種的發(fā)展。