電影和文學(xué)，幾乎是不能幸免的狹路相逢，大約從有“改編劇本”開始，它們注定了是糾纏不休的關(guān)系。借用巴贊的一句話：戲劇是水晶吊燈，電影是手電筒的微光，手電筒照在吊燈上，光線折射而后流光溢彩。其實(shí)，把戲劇換成文學(xué)，這比喻仍恰當(dāng)?shù)煤堋?/p>
情節(jié)還是風(fēng)格，這是個(gè)問題
《禁閉島》是丹尼斯·雷哈的原作，《影子寫手》背后藏著一個(gè)羅伯特·哈里斯，《蒙龐西耶的公主》在戛納喚起了人們對(duì)于拉菲耶特夫人和巴洛克文風(fēng)的記憶——暫且不論電影的分量和小說原作的分量，至少，文學(xué)持續(xù)地在給電影提供素材。
如果把文學(xué)提供的素材分成經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑三六九等，那么金字塔的塔基是“情節(jié)”。在很多人眼里，一部電影僅是一個(gè)“故事”，是一連串情節(jié)的集合，這樣的認(rèn)知恰到好處地定義了通俗文學(xué)和通俗電影的關(guān)系：從老邁年高的特工007先生到相對(duì)年輕的魔法師哈里·波特，文學(xué)與電影之間的滑動(dòng)只是“情節(jié)”的容器從文字變成影像，電影成了一場(chǎng)滿足視覺感官的圖說故事會(huì)。
“影評(píng)人傾向評(píng)價(jià)一部電影的情節(jié)和文學(xué)性，而不是它的電影特點(diǎn)。”這句特呂弗說于1960年代的話，在今天的環(huán)境里依然適用。電影沒有故事當(dāng)然不行，可只有故事，恐怕也不夠。希區(qū)柯克的大半電影改編自小市民熱愛的低俗小說，《蝴蝶夢(mèng)》、《三十九級(jí)臺(tái)階》作為小說早已被埋沒在二流三流文學(xué)的廢紙堆里，而這些電影和它們的導(dǎo)演一起被供奉在萬(wàn)神殿上。這就牽扯出文學(xué)和電影的關(guān)系里一個(gè)微妙話題：風(fēng)格。
就像希區(qū)柯克說的：“以電影的方式表達(dá)同樣的東西，就必須用攝影機(jī)的語(yǔ)言去代替話語(yǔ)。”攝影機(jī)的語(yǔ)言，意味著尋找最合適的形式，也意味著風(fēng)格�！度偶�(jí)臺(tái)階》和《史密斯夫婦》都被翻拍過，劇本的底子仍然是好的，但只能遙遙望著希區(qū)柯克的背影，因?yàn)樽層^眾激動(dòng)驚奇的、獨(dú)一無二的視覺語(yǔ)言，在翻拍的時(shí)候被蒸發(fā)了。情節(jié)可以被重述被復(fù)制，而風(fēng)格，是眾里尋他千百度的唯一。
斯科塞斯的《禁閉島》和波蘭斯基的《影子寫手》，大可看作是風(fēng)格的勝利。如果換一個(gè)導(dǎo)演，雷哈的《禁閉島》仍然可以是一個(gè)緊湊嚴(yán)密的懸疑故事，但是斯科塞斯用他不能被復(fù)制的鏡頭語(yǔ)言——一貫的張揚(yáng)濃烈調(diào)和了明目張膽的懷舊色彩，既是宣泄他對(duì)于老電影充滿激情的熱愛，也給了這個(gè)故事“懸疑”以外的分量，它成了一支有關(guān)夢(mèng)碎的塞壬之歌，當(dāng)然，這又是斯科塞斯電影的母題了�！队白訉懯帧芬彩沁@樣，波蘭斯基的影子籠罩了作者哈里斯，這成了又一次波蘭斯基主題變奏：危機(jī)重重的環(huán)境下被壓迫的個(gè)體，終究，《影子寫手》和《苔絲》、《唐人街》是殊途同歸的。
文學(xué)的特權(quán)和電影的邊界
仍然來說希區(qū)柯克，這個(gè)風(fēng)格大師說過另外一句話：“我不能改編《卡拉馬佐夫兄弟》，因?yàn)槲遗牟缓谩?rdquo;他的坦白道出了一種真實(shí)：一流的文學(xué)不是情節(jié)供應(yīng)商，它們的真諦是關(guān)切語(yǔ)言，語(yǔ)言是思考人和世界的關(guān)系的支點(diǎn)——這是文學(xué)的特權(quán)，也是電影的邊界。
如果小說不能提供一個(gè)通俗意義上的故事，這時(shí)電影的余地在哪里？在這一點(diǎn)，《人間失格》是極好的反面教材。太宰治從根本上放棄了小說的規(guī)范，《人間失格》是情緒，是傾訴，是一場(chǎng)不能抑制也不指望被理解的“表達(dá)”的沖動(dòng)，盡管夾帶了太多碎片的細(xì)節(jié)，而它們最終成了個(gè)人精神史的索引。面對(duì)這個(gè)文本，很遺憾，導(dǎo)演并沒有給攝影機(jī)鏡頭找到一個(gè)合適的開口方式，電影試圖制造“起伏”，結(jié)果在誤讀的歧路上走得更遠(yuǎn)。一流的小說落魄成蹩腳的偶像劇，我得說，《人間失格》是電影在文學(xué)面前悲傷的失敗。
之前提到俄羅斯電影《第六病室》是個(gè)小驚喜，便是因?yàn)閷?dǎo)演沒有從電影的邊界后撤，卻在絕境邊緣聰明大膽地殺了個(gè)回馬槍。導(dǎo)演假裝用“懸疑”的局構(gòu)思了影片的框架，然后飛快地放棄“身份的證明”，“醫(yī)生—病人”兩重身份彼此吞噬、融合、交換。影片用一種看似的輕率捍衛(wèi)了對(duì)契訶夫的忠貞。它縱容我們不要那么理智地去辨別每一種聲音，電影不同于文本，尤其在電影院，畫面是單向運(yùn)動(dòng)不能重看的，這個(gè)特性加劇了多聲部的混淆，這些混淆聲響構(gòu)成的傾訴正是電影的價(jià)值——影像發(fā)出了自己特有的聲音，和契訶夫的文本形成美好的共鳴。
《第六病室》讓我想起今年在戛納看到的《蒙龐西耶的公主》。在那部電影里，塔維尼涅對(duì)歷史和愛情進(jìn)行描摹想象的時(shí)候，在抽象的層面，試圖找到電影和文學(xué)共享的波段。電影從史詩(shī)片常見的“旁白”開始，在我們來得及注意前，“旁白”已經(jīng)被置換成各種獨(dú)白的交響，影像越界地履行了文學(xué)的天命。比情節(jié)、風(fēng)格走得更遠(yuǎn)，電影和文學(xué)完成了假面的互換，“改編劇本”不再是文學(xué)的電影，成了電影的文學(xué)——這種相互成就又相互角力的關(guān)系，還大有看頭。
我從來不懷疑，文學(xué)是電影的生命線。戈達(dá)爾的《蔑視》是對(duì)荷馬史詩(shī)的解構(gòu)，黑澤明最重要的影片里潛伏著莎士比亞，波蘭斯基能把《霧都孤兒》拍出半自傳的色彩，《第六病室》的背景改成2007年的俄羅斯依然貼切得讓人后怕……盤點(diǎn)這些舊聞新事，就能體會(huì)到文學(xué)在電影面前有著多么強(qiáng)悍的力量——文本是開放的，只要有傾訴、有傾聽，文學(xué)就是電影不能畢業(yè)的學(xué)堂。
