其實說到商業(yè)片轉(zhuǎn)型，這是個老話題，2002年張藝謀推出《英雄》開啟了大片時代，他率先嘗到票房的甜頭，也率先背上日后近十年的罵名；而一直在象牙塔的陳凱歌，剛一蠢蠢欲動想放下身段搞個《無極》，差點弄得晚節(jié)不保；至于多年磨一劍的姜文，在極具風格化的《太陽照常升起》落得票房慘敗后，大有憋著一口氣在新片《讓子彈飛》中扳回一局的意思。崔永元說收視率是萬惡之源，但票房卻一遍遍印證著資本敏銳的嗅覺。接受采訪時，影評人魏君子說：“向商業(yè)片轉(zhuǎn)型是一個必然的趨勢，我們不用只盯著張藝謀、陳凱歌、姜文這幾個大師，就看看像賈樟柯、王小帥這些以前只拍文藝片的導演，現(xiàn)在不也從地下走到地上來了嗎？現(xiàn)在的情況是，‘滿城盡帶黃金甲’，商業(yè)化是大勢。”
姜文：從叫好 到既要叫好又要叫座
與張藝謀、陳凱歌、馮小剛這撥國產(chǎn)電影大師不同，姜文自成一格，每隔六七年倒騰出一部意趣盎然的作品，或一騎絕塵，或“曲高和寡”，就在觀眾快忘掉其導演身份之際，卻又很醒目地提醒你他的存在。
繼張藝謀的《十面埋伏》(2004年)和陳凱歌的《無極》(2005年)之后，國產(chǎn)文藝片大師向商業(yè)轉(zhuǎn)型的嘗試頻頻招來罵聲。在這個中國電影形態(tài)最為混亂、生產(chǎn)出最多“四不像”半成品的時期，一小撮人帶頭喊出了“姜文是目前國內(nèi)最好的導演(有沒有之一不重要)”的口號。一傳十，十傳百，雪球越滾越大，連“賀歲大師”馮小剛也站出來表了態(tài)：“姜文如果想通了要拍商業(yè)片，那就是我最大的威脅。”
從1995年橫空出世的處女作《陽光燦爛的日子》到2000年口碑爆棚的《鬼子來了》，再到2007年的最具爭議之作《太陽照常升起》，公眾“神化”姜文理由很簡單，盡管他的作品少，拍片周期長，但他有自己的趣味，而且最符合少數(shù)話語權(quán)階層的審美。
今年底，不幸被馮小剛的“預言”說中，一部打破姜文“文藝神話”的《讓子彈飛》橫空出世，成為在賀歲檔與《趙氏孤兒》《非誠勿擾2》爭搶票房的最大勢力。姜文一如既往以十年磨一劍的速度推出了個人的第四部電影，同時也是他歷來最接近商業(yè)類型片的野心嘗試。
自成一格又好劍走偏鋒的姜文就是一個最大未知數(shù)，他有著犀利且辨識度極高的個人風格、純熟的鏡頭語言和良好的節(jié)奏感。提前觀影《讓子彈飛》的影評人、媒體人呈現(xiàn)出多年難見的“一邊倒”態(tài)勢，在賀歲檔前期的口碑宣傳戰(zhàn)中，姜文無疑已經(jīng)拔得頭籌。
Works
本場表現(xiàn)
《讓子彈飛》：國產(chǎn)商業(yè)片的最大未知數(shù)
姜文自己有一個“前三部電影決定導演風格”的原則。盡管他的每部電影在表面上并無明顯自我重復的痕跡，但還是可以透過耗時13年的“前三部曲”，為他的首部商業(yè)類型片《讓子彈飛》勾勒出一個大致輪廓。
不少影評人聲稱這是一部與美國“怪導”昆汀·塔倫蒂諾新作《無恥混蛋》相比也毫不遜色的杰作。“全場無尿點”“外行看熱鬧，內(nèi)行看門道”“扣人心弦，可供挑剔的地方很少”“不像是國內(nèi)電影創(chuàng)作環(huán)境中出得來的片子”“平均每一分鐘都有一個高潮”“在國內(nèi)商業(yè)片中鶴立雞群，達到了一騎絕塵的地位”，不知聽到這些毫不吝嗇的溢美之詞，姜文本人會做何感慨。成者為王，敗者為寇，將一手好牌壓在商業(yè)大片這個巨大砝碼上，他理性選取了一條另辟蹊徑之道，至少不用再理會《太陽照常升起》上映時票房失手的尷尬。也許《讓子彈飛》的藝術(shù)成就無法超越“前三部曲”，但多少會對國內(nèi)商業(yè)電影創(chuàng)作環(huán)境產(chǎn)生不可低估的影響，可能就此又誕生一位能與拋出“票房決定論”的馮小剛平起平坐的華語商業(yè)電影大師。
其實，從第一部《陽光燦爛的日子》起，姜文就開始了自成一格的商業(yè)思考。姜文的導演生涯起步較晚，從西方成熟商業(yè)片中汲取的營養(yǎng)也便更多。很多觀眾認為很難對姜文的電影進行簡單歸類，也正是由于他擅長將各種類型片元素打碎后重組，《鬼子來了》就是一個很好的范例。而姜文在《太陽照常升起》中展示的強大個人意志，又令他具備了駕馭一部驚世駭俗的商業(yè)大片所必需的“霸氣外露”。
前三部曲回顧
1995年 《陽光燦爛的日子》
一個驚艷的亮相
以世俗的眼光衡量，姜文的處女作《陽光燦爛的日子》是他個人“三部曲”中最成功的作品，不僅拿走了威尼斯影展的國際大獎，還是1995年的國內(nèi)票房冠軍。如此“名利雙收”之作，在時隔16年的今天看來，已夠得上“神話”的級別。
《陽光燦爛的日子》初次展現(xiàn)了姜文作為藝術(shù)家，依靠本能、直覺創(chuàng)作的天賦。把一個充斥著青春荷爾蒙的故事拍得如此具有詩情畫意，除了有賴于出自王朔小說《動物兇猛》的一個好劇本，更在于姜文對于文革年代的個人解讀。他靈活的鏡頭語言、局部采用的非線性敘事方式，為浸受國產(chǎn)文藝片早期格調(diào)洗禮的觀眾帶來了視覺沖擊。影片被定格在文革背景，也可看出姜文的謹慎，他就像一個剛出道的作家那樣小心翼翼地選擇自己最為熟悉的題材，從親身經(jīng)歷出發(fā)，構(gòu)建自己的話語權(quán)，從記憶中汲取營養(yǎng)，借力打力，克服表達技巧上的種種障礙。
但由此斷定《陽光燦爛的日子》就是純文藝片，也并非完全準確。該片中隨處可見的商業(yè)類型片的小幽默、對青春之美溢于言表的刻畫，以及以小人物結(jié)合大時代的宏偉主題，都表明《陽光燦爛的日子》在極力爭取與大多數(shù)觀眾取得共鳴。在姜文看似“動物兇猛”的草創(chuàng)期，掩飾不住一顆在商業(yè)上的進取之心，與張藝謀同期拍的《活著》相比，該片奇跡般的票房成績在一定程度上佐證了導演的用心。
2000年 《鬼子來了》
無緣公映但口碑爆棚
《陽光燦爛的日子》如同一個精彩的亮相，而真正樹立姜文品牌的作品，是2000年的《鬼子來了》。和《陽光燦爛的日子》一樣，《鬼子來了》在國際影壇上的地位不俗，獲得了戛納的評委會大獎和日本“每日電影”的最佳外語片獎(每日電影獎是日本最重要的文藝片獎項之一)，但由于種種原因，本片在國內(nèi)沒有公映。
雖然是 “禁片”，《鬼子來了》文藝，卻不小情懷。姜文新作《讓子彈飛》中的快節(jié)奏、黑色幽默、小場面上的斗智斗勇，很大程度都與前者如出一轍。姜文在受訪時曾經(jīng)很玄乎地聲稱，《鬼子來了》的故事，是他感知到自己的前世經(jīng)歷。如此，影片主題就變成了個人經(jīng)驗主義附身對歷史價值觀的批判反思的升華。
如果聯(lián)系上同為黑白膠片電影的日本名導黑澤明的杰作《七武士》，便很好理解了。《七武士》作為“日本影史上的最佳影片”，同是對個體精神價值的探討，同樣體現(xiàn)了導演掌控一切的絕對話語霸權(quán)，但在構(gòu)思之初，黑澤明卻想要拍出一部迎合美國西部片審美趣味的商業(yè)動作電影。同理，《鬼子來了》盡管是一部歷史反思之作，但也不乏與美國B級商業(yè)片、黑色幽默片有著異曲同工之妙的娛樂元素，若與同向歷史開刀的《南京！南京！》相較，它就更不像是一部“板著臉裝嚴肅”的文藝片了。這也從側(cè)面說明姜文不是局限于單一風格的“風格化”導演，他的每一部電影都是任性的獨立發(fā)揮。
2007年 《太陽照常升起》
狠狠過把作者癮 無奈票房不給力
從《陽光燦爛的日子》和《鬼子來了》里，我們可以看到從姜文的個人趣味中分離出的兩個極端。一是對大眾幽默、娛樂元素的追求；一是對于純文藝片形式的鐘愛。《太陽照常升起》把后一個極端發(fā)揮到了極致。2007年，中國商業(yè)電影已漸具雛形，姜文狠狠過了把文藝癮，票房卻毫不給力。用日本菜比喻，這好比做出一份選材考究的京都御用料理，大部分平凡食客卻嫌其味道太淡，結(jié)果掌廚的才恍然大悟，原來調(diào)味更重的關(guān)東鄉(xiāng)土料理反而更合民心。
在敘事結(jié)構(gòu)上，《太陽照常升起》是姜文迄今為止最大膽的一試，也許玩得太過天馬行空，以至票房僅達到預期的三成。面對這么慘淡的票房，姜文曾說日后會拍出一部更讓普通觀眾看得懂的影片，這或許可以視作他在3年后的《讓子彈飛》中明確轉(zhuǎn)向商業(yè)類型片的導火線。在題材方面，和大多數(shù)50~70年代出生的中國作家一樣，他依舊灌注了濃厚的個人經(jīng)驗色彩，針對同一個時代背景，同樣以壓抑或放縱的“性”為重要主線，《太陽照常升起》有點像是成年視角版的《陽光燦爛的日子》。如果說前者是一段少年春夢的話，那么后者就是一個成年老大哥回憶中支離破碎的“春夢”，一個青澀、懵懂、氤氳，另一個深沉、狂迷、滄桑。
如果說《陽光燦爛的日子》是被過度消費，那么《太陽照常升起》則是被過度解讀了。很多影評專注于研究該片中的各種符號、意象的深刻寓意，但姜文自己也說過，這不過是關(guān)于兩段愛情在上世紀50~70年代的離奇命運。
商業(yè)大片不是以“大”為基礎(chǔ)的，拿《讓子彈飛》來說，它里面基本沒有很宏大的打斗場面，而是充滿了像黑澤明名作《七武士》中的那種智勇兼?zhèn)涞木植啃《窢�。姜文這部片子也不算很純正的商業(yè)電影，放在國外，甚至還口味挺重的。因為他玩了暴力，玩了香艷，但又把暴力玩得不血腥，把香艷玩得不低俗，而是放進了自己的個人趣味。
——影評人、編劇 魏君子
張藝謀 從逐鹿權(quán)力到集權(quán)焦慮
和所有50后一樣，張藝謀經(jīng)歷過“文革”，當過工人也下過鄉(xiāng)。同樣是學院派出身，但比之“世家”陳凱歌，張藝謀的機會來之不易，一種務(wù)實的不安全感植根骨髓。如果把張藝謀的一生拍成一部電影，勵志是本片前1/3的主基調(diào)。1978年，超出學齡6歲的張藝謀終于進入北京電影學院。在此之前他當過工人、下過鄉(xiāng)，出身極度卑微。1987年，張藝謀的處女作《紅高粱》成為中國電影在國際影壇的第一個標志；1994年，《活著》，這是張藝謀藝術(shù)上的里程碑，也是一直未在國內(nèi)公映的“禁片”；2002年，《英雄》，開辟了中國商業(yè)電影的大片時代，但口碑與票房成反比；2008年，作為電影導演的張藝謀導演奧運開幕式，這是中國符號又一次大規(guī)模的輸出。而至此，張藝謀作為導演的人文色彩越來越淡漠，而商業(yè)色彩越來越濃烈。
如果將“中國第一導演”“奧運會開幕式總導演”這些頭銜抽離，很難想象如此精力旺盛的他已經(jīng)是一個年近60的“老人”。多年來，張藝謀以一種罕見的勤勉悉心開墾著他的疆土，以平均一年半一部的速度涉獵了悲劇、喜劇、正劇、年代戲、武俠戲、都市戲等等領(lǐng)域。而在心理素質(zhì)方面，張導也已然成仙。自《英雄》以來，無論是《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》還是《三槍拍案驚奇》甚至是《山楂樹之戀》，張藝謀在一片叫罵聲中，愈挫愈勇，坦然前行。
Works
早期：從《大紅燈籠高高掛》到《活著》——從原始張揚到抒情內(nèi)斂
1987年，張藝謀處女作《紅高粱》中對原始生命力的崇拜，表達方式的張揚，讓80年代的中國影壇為之一振，也讓他一舉斬獲十幾個國際大獎。之后的《菊豆》《大紅燈籠高高掛》以及《秋菊打官司》無不主題強大，內(nèi)容生猛。到了1994年的《活著》，雖然獲得了國際上的空前榮譽，卻成為他人生的第一部，也是迄今為止唯一一部被禁的影片。此后，無論是《搖啊搖，搖到外婆橋》還是《我的父親母親》，抑或是《幸福時光》，盡管依舊彌漫著濃郁的中國情調(diào)，但那種原始的生命力不復存在。
中期：《英雄》系列——是美學風格的極致，也是調(diào)頭商業(yè)的開始
“第五代導演雖然最早在國際上拿獎，但他們?nèi)说街心瓴琶靼纂娪熬褪瞧狈�，是娛�?rdquo;，最早明白這個道理的人便是張藝謀。2002年的《英雄》是張藝謀的第一部古裝商業(yè)大片，內(nèi)地票房2.5億。對于中國電影，《英雄》的意義無須多言。賺到錢的張藝謀隨后拍攝《十面埋伏》和《滿城盡帶黃金甲》強勢追擊。也正是從“武俠三部曲”開始，“中國第一導演”張藝謀在他開辟出的中國特色商業(yè)片道路上一邊贏得票房，一邊喪失口碑。
后期：《三槍拍案驚奇》《山楂樹之戀》——回避了所有問題
2006年《滿城盡帶黃金甲》之后，張藝謀忙活著開幕式、舞臺劇，直到2009年回來，發(fā)現(xiàn)已經(jīng)滿市場充斥著古裝、武俠、大明星、大制作。于是《三槍》橫空出世。《三槍》最大的特點是投入產(chǎn)出比很高，就一千多萬元的成本，卻收獲了商業(yè)大片般的票房，隨之而來的是空前的罵聲�！度龢尅肥菑埶囍\的娛樂底線，也堵死了他在藝術(shù)上的追求。緊接著在改編自暢銷小說的《山楂樹之戀》里，經(jīng)歷過“文革”的張藝謀“拐到了時代的轉(zhuǎn)角”，他屏蔽掉一切敏感話題，屏蔽掉一切與題材和時代有關(guān)的思考。
陳凱歌：曾經(jīng)象牙塔 曾經(jīng)紙枷鎖
在上世紀90年代初，有本外國電影雜志把陳凱歌說成是跨世紀的導演之一，和他一起列在榜單上的人，還有新西蘭的簡·坎皮恩，就是憑著《鋼琴課》和他共得金棕櫚的那位女士，還有美國的科恩兄弟。轉(zhuǎn)眼就到了新世紀，陳凱歌自《無極》之后，成了坊間的笑談。幾年后，是《梅蘭芳》，因為《霸王別姬》的關(guān)系，在業(yè)內(nèi)外看來，陳凱歌儼然是此國粹的最佳影像發(fā)言人�？上А睹诽m芳》只是個半截美人，陳凱歌聊以自況的是“輸不丟人，怕才丟人”。更深的撫慰還是，做一個干凈的人不容易�？呻y以逃遁的，不管是戴上紙枷鎖的梅宛華，還是盛名之下的陳凱歌，都得如履薄冰地在“輸贏”二字里穿梭。自《梅蘭芳》后，時隔兩年，這位世家子弟，這個曾經(jīng)的“第五代”旗手，完成了自己的新作《趙氏孤兒》，令人驚訝，又似乎久別重逢。
Works
80年代：《黃土地》開啟思想解放之潮
上世紀80年代初期，思想解放使中國電影獲得開闊的視野和相對寬松的政治環(huán)境。而作為此時走出來的一代電影人，他們是喝大師的乳汁成長起來的，在掀開中國電影史嶄新一頁的同時，也肩負著承前啟后的歷史使命。從1984年陳凱歌導演的銀幕處女作《黃土地》開始，借助陜西高原上古樸、蒼涼、深厚的民風表達著作者對民族特性、農(nóng)民命運的思考，彰顯著第五代導演自身獨特的藝術(shù)風格，似乎從那時開始中國電影才真正具有解讀的意味。影片的視角大幅度跨越了他們親身經(jīng)歷的“文革”，矚目于文化尋根和人文精神，將他們的人生哲學和文化思辨注入到影片中。
此后的《大閱兵》《孩子王》以及《邊走邊唱》，陳凱歌都是以這種探索式的精神，運用自己的感觸和藝術(shù)理論，將對社會、對人生、對電影本體的思考，在審美趣味、敘事形態(tài)、畫面語言、風格意蘊等方面都進行了創(chuàng)造性、反叛性的探索。
《霸王別姬》：情節(jié)首次占主要位置
上世紀80年代末90年代初，中國電影面臨商業(yè)化轉(zhuǎn)變，長期在特殊的計劃體制護佑下進行藝術(shù)電影探索的第五代導演將脫離庇護，獨自上路，并在市場經(jīng)濟大潮的沖擊中飄搖沉浮。影片《霸王別姬》似乎成了陳凱歌導演的轉(zhuǎn)折點，豪奪4000多萬元的國內(nèi)票房，在當時的市場環(huán)境下堪稱奇跡。影片中的很多片段與影像充滿了象征和隱喻。不過，情節(jié)第一次在陳凱歌的電影中占據(jù)了主要位置，時間也第一次戰(zhàn)勝了空間，民國四角戀愛故事糾纏著一個春秋戰(zhàn)國時期的殉情故事。隔著兩千年的滾滾紅塵，人是不同的人，愛情卻是一樣泥足深陷的愛情。
“《霸王別姬》是在共和國體制轉(zhuǎn)變、價值觀裂變的陣痛中誕生的影片，它是一個告別的姿勢，是一次壯士斷腕，虞姬自刎，來不及對來時路上的皇天后土匆匆一瞥，便踏上了新的征程。被歷史的迷霧迷離的雙眼，終于流下淚來。”中國傳媒大學的付曉紅老師曾如此評價。
《無極》：放下了身段卻揚著頭
直至陳凱歌拍出鴻篇巨制《無極》，終于打翻了所有觀眾心目中原本孤傲的形象，從其言行中不難看出他內(nèi)心的糾結(jié)和矛盾——既想展現(xiàn)獨立的人格和思想，又不愿意失去世俗的熱鬧。起初迫于電影體制改革、電影票房急劇下滑等因素帶來的陣痛，不得不與時俱進，開始商業(yè)化嘗試。張藝謀拍攝了影片《英雄》，“國產(chǎn)大片”誕生，卻收獲了眾多的批評和謾罵。陳凱歌也不甘寂寞，選擇了《無極》這樣一個魔幻的題材，并還要硬生生地賦予它宏大繁復的思想主題。陳凱歌希望人們能夠從中嗅出一種思考的氣味，但相反，讓我們看到的只有文化膚淺、情感嚴重弱化乃至人文精神的貧乏。
陳凱歌不可抗拒地被時代改變著。他在《少年凱歌》中曾如此解釋，“人所以為人，在于不能絕對地離開集體；文明的演進只是使個體在社會中的排列組合趨于理想；害怕被逐出人群是人類原始的恐懼。唯一的選擇是：不管發(fā)生什么，都得留在這個社會中。選擇成為唯一，已經(jīng)不是選擇。”沒想到的是，年少時獨有的感觸卻埋葬了他曾付諸于生命的藝術(shù)之路。
《趙氏孤兒》：心境平了？事情也就平了
《無極》票房、口碑上的雙失意似乎對陳凱歌打擊不小，以至于今天在為《趙氏孤兒》做宣傳時，陳導曾多次公開致歉《無極》的敗筆。
而今天這部《趙氏孤兒》可以說在某種程度上是陳凱歌多年來帶給觀眾最大的意外，甚至超過當年的《黃土地》。影片中的程嬰不再是一位搜孤救孤的英雄，整個故事也不再是一個復仇的主題。這其中多少都會讓人不自覺地想到，陳凱歌對于自身命運的揣摩與理解，“我覺得能力是其次，首先是心境，心境平了，事情也就平了。拍《趙氏孤兒》的時候，我有點兒像回到拍《霸王別姬》時候的感覺，別想異軍突起，或者老琢磨著要高屋建瓴。”他似乎驟然覺醒了，“凡電影必是感性的，只有感性的才能成為電影，任何理性的東西都不能作為電影。你跟著理性走，永遠找不到最真實的東西，因為你是被這個目的控制的。所以我覺得，電影中間存在的‘思想’，無非就是中醫(yī)所說的‘經(jīng)絡(luò)’，看不見的。”這使他豁然開朗：“我覺得我們得拍有態(tài)度的電影，又要以無態(tài)度的方式去拍。愣說程嬰是一個大英雄，這就有態(tài)度，我們不要這種態(tài)度，但不等于我沒有態(tài)度。”
為那些“爭議”把把脈論大師蛻變？談虎色變？
受訪人：左小祖咒(先鋒音樂人、文化人) 阿眉(某主流媒體娛樂主編)
記者：今年的幾部新片反映了一個現(xiàn)象，一些文藝片出身的中國國產(chǎn)電影大師級人物或徹底蛻變，或夾在文藝與商業(yè)之間游走，或正在邁出試水的第一步(比如張藝謀、陳凱歌還有姜文)，您對這個現(xiàn)象怎么看？
阿眉：這些導演向商業(yè)妥協(xié)，都是基于一種策略上的考慮，但他們每個人的自身情況和動機卻不太一樣，在商業(yè)與文藝之間的游走方式也不盡相同。三人之中，張藝謀是在商業(yè)上取得最大成功的一位，他現(xiàn)在已經(jīng)完全沒有經(jīng)濟上面的壓力了，又重新拍起文藝電影，一個是為了挽回聲譽，另一個是尋找更多商業(yè)合作模式(比如把熱門小說翻拍成電影)。再來看陳凱歌，嚴格意義上他對商業(yè)電影的徹底嘗試只有一次，那就是《無極》，結(jié)果不僅經(jīng)濟上沒有滿意的成績，連之前較好的口碑都受到了很壞的影響。之后他拍的電影，都不是純粹的商業(yè)片，所以他可能會越來越堅信原來的東西才是最適合他的，某種意義上說，他是那幾個“大師”里面最寂寞的一位。最后看看姜文，他是我們目前最難以給出評判的。但需要注意的是，姜文在商業(yè)片與文藝片之間的游走，也是伴隨著經(jīng)濟壓力的。他拍像《太陽照常升起》這樣的文藝片，也是需要有人來投資的，并非是低成本電影。
左小祖咒：中國春晚文化有20多個年頭了，很多導演想在春晚文化中放進一些猛料，但在充滿審查制度的環(huán)境里，他們也不得不玩擦邊球。單說3個導演在不同程度上都拍過好作品，但那也是很久的事兒了，因為大眾和他們自身認為的精英程度有很大差距，同時還有放不下藝術(shù)家的架子等原因，不大好拍出喜聞樂見，或者是充滿人性關(guān)懷的作品。不甘心寂寞成了他們的活兒。
記者：國產(chǎn)電影大師都在向商業(yè)片轉(zhuǎn)型，這對花錢買票的觀眾而言究竟更好還是更壞？
阿眉：好壞其實都有，但好的地方可能還是多一點，畢竟他們都帶頭拍商業(yè)片了，有助于中國電影市場影片類型的壯大，我們普通觀眾會擁有更多的選擇，而不是最早的那種中國文藝片(以張藝謀、陳凱歌的早期電影為代表)。不好的地方也非常明顯，就是公眾和媒體會越來越以票房論英雄。拿今年的賀歲檔為例，現(xiàn)在普遍的票房預估是《趙氏孤兒》最差，《讓子彈飛》會把《非誠勿擾2》的票房追得很緊，但就算這樣，我們也不能說《趙氏孤兒》就失敗了，相反，它也是一部想要讓人真正有所思考的文藝片。
記者：上述這幾位導演最初在藝術(shù)上都是有追求的，只是隨著中國電影工業(yè)化進程慢慢改變。作為一個也是從事藝術(shù)創(chuàng)作的人，藝術(shù)家在成名、獲得聲譽之后，如何擺平藝術(shù)和商業(yè)？
左小祖咒：我們不要一棍子打死人，《霸王別姬》《紅高粱》《活著》是非常棒的電影，《鬼子來了》是想法不錯的電影。還是那句話：電影必須商業(yè)。藝術(shù)家在成名之后應(yīng)該利用金錢幫助更多人來實現(xiàn)這個理想，讓娃娃們都能玩起來，不要再自得其樂。導演不為民做主，不如在家泡泡妞兒。另外，中國這幾年里，導演有些進步我是很開心的，以前很多導演想成為南斯拉夫的庫斯特里卡，比較難，如果想做到，我支一點招：首先不要太在乎別人的眼光，庫斯特里卡是一個充滿熱情的、平衡力超強的天才，他懂得太多太多。另外一點：各位不要那么在乎電影，那是小孩子的行為。電影嘛，怎么玩兒都可以，不就一電影嘛！那種裝深刻的導演純寫作就得了，導演就是大哥嘛，是一個名利場，拿了人家的錢沒有兌現(xiàn)承諾又干嘛呀？
記者：你對這3位導演的敘事能力或風格如何評價？
左小祖咒：他們3個中有一個認為自己已經(jīng)是大師；還有一個曾經(jīng)認為自己是大師，大師的路上走得不順利，現(xiàn)在在思過的路上；還有一個可以成為大師，有品位也有野心，但演狠戲不如發(fā)哥，演傻戲不如葛爺，他也可能知道這些，但也比較難，處處把自己當回事兒就不成。這幾個片子我都會看的，由葛優(yōu)主演，還有周潤發(fā)，這兩個演員的人生悟得不比這些導演差。
