我們的戲劇要獲得突破性的成就，我認(rèn)為首先在于戲劇藝術(shù)家要勇于徹底解放自己，既勇于掙脫千百年來奴役自己的集體無意識的積淀，即那些落后于時代的舊意識、舊觀念，也要勇于面對外來的壓力和干擾，盡可能獲得內(nèi)在和外在的自由空間。內(nèi)在的自由和外在的自由是相輔相成的，內(nèi)在有禁錮，人家給你外在的自由，你也不會利用和享受。當(dāng)然目前首要的是爭取更充分的外在的自由。創(chuàng)作是想象的事業(yè)，沒有一個讓想象自由馳騁的空間是不行的。
其次我們的戲劇應(yīng)獲得比以前更深厚的人文品格，這要求有“大愛意識”。無論文學(xué)還是藝術(shù)都離不開愛。但迄今涉及的多半是狹義的愛，即男女的愛，親人的愛。但這在今天的電子時代已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠了。你看人類多么急速地聚攏到一個“地球村”里，彼此越來越多地發(fā)生著共同的利害關(guān)系：減排問題，防止大規(guī)模殺傷性武器擴(kuò)散問題，遏止軍備競賽問題，防止瘟疫傳播問題，反對恐怖主義問題，還有日益緊張的能源、淡水資源的合理利用和分配問題，等等。狹義的愛，包括愛國主義這類情感顯然都不夠用了。作家藝術(shù)家是人類中的精華部分，他們應(yīng)該比一般的凡夫俗子甚至政治家站得高、看得遠(yuǎn)、想得深。他們首先考慮的應(yīng)該是人類的共同利害和面臨的危機(jī)，他關(guān)愛的應(yīng)該是任何個體的自由和生命。因此他必須具有人類良知。當(dāng)作家雨果看到遙遠(yuǎn)的“萬園之園”即圓明園被入侵的英法聯(lián)軍焚毀時，他憤怒地譴責(zé)了這“兩個強(qiáng)盜”，哪怕這兩個強(qiáng)盜中有他的祖國；當(dāng)物理學(xué)家奧本海默看到原子彈的可怕毀滅性，斷然拒絕了自己國家的政府即美國政府任命他繼續(xù)研制氫彈的任務(wù)；當(dāng)日本史學(xué)家井上清經(jīng)過認(rèn)真研究，發(fā)表長文，證明釣魚島是中國的領(lǐng)土……這些在真理面前不憚被罵為“叛國者”的作家、學(xué)者、科學(xué)家都堪稱大愛精神的典范。
與大愛有關(guān)的是大生態(tài)意識。人類自從從神的統(tǒng)治下站立起來的時候，曾何等自豪地宣稱：人是“宇宙的精華，萬物的靈長”。但曾幾何時，人類很快墮落為“宇宙的禍害，萬物的殺手”！。受到了大自然的報復(fù)和懲罰，人類才幡然悔悟，開始懂得應(yīng)與大自然和諧相處，并把大自然的所有生靈視為人類的朋友和鄰居。其實我們的先人早已領(lǐng)悟到這個道理，如宋代思想家程頤曾說：“仁者渾然與萬物同體”。朱熹也說：“天地萬物本吾一體”，等等。清代大畫家鄭板橋看到人家把鳥關(guān)在籠子里，大發(fā)不平地感慨：“我圖愉悅，彼在囚牢，何情何理，而必屈彼之性以適吾性乎。”奧地利大詩人里爾克看到被關(guān)在籠子里的豹不停地盤旋，也發(fā)出“一個偉大的意志昏眩”的慨嘆。這些文人學(xué)士不愧是大生態(tài)意識的先驅(qū)者。
戲劇的人文思維應(yīng)該達(dá)到更深的層面，這要求具有自審意識。自審意識的前提是負(fù)罪意識。人類從猿到人，雖然走過了漫長的里程，但嚴(yán)格地說，我們今天仍然處于“史前階段”(馬克思語)。這決定了人類迄今依然保存著人性與獸性、善與惡并存的必然性。只是在長期的“文明”熏陶中，每個人都學(xué)會了在社會生活中偽裝的本能，巧于以“善”的面貌見人，隱藏起“惡”的“無意識”。這種“無意識”只有在特定的條件下才會誘發(fā)出來。中國有句俗話：“飽漢不知餓漢饑”。一旦你把飽漢放到饑餓的境遇里，你看這個體面人為了活命會不會去偷東西？可見，英雄和罪犯、高尚和卑鄙并沒有不可逾越的鴻溝。任何一個偶然事件都會使人的面貌發(fā)生180度的倒轉(zhuǎn)。因此尼采的這句話受到普遍的重視，他說：“既不隱藏善，也不隱瞞惡”�，F(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)的一個重要功能是：揭去“文明”的覆蓋層，還人以善惡并存的本質(zhì)。魯迅認(rèn)為陀思妥耶夫斯基的高明，在于他對人的“靈魂挖掘的深”，在于他能在一個罪犯的“罪惡的深處拷問出潔白來”。卡夫卡的高明之處則是在一個無罪者的身上揭示出他的罪惡來。迪倫馬特也使用過這一手，他通過一場突如其來的精神圍攻，震動出一個自以為無罪的人的有罪意識，甚至愿意用自己的生命來贖回自己的罪惡。
我們的戲劇要有哲學(xué)的品格，還應(yīng)具有“異化”意識。“異化”是指事物朝著人的愿望的相反方向發(fā)展，有悖謬的性質(zhì)。按現(xiàn)代哲學(xué)家的表達(dá)，是人不接受世界，或世界不接受人。世界對人是陌生的，別扭的：你想多開發(fā)一些自然資源，結(jié)果自然要報復(fù)你；你追求社會平等，結(jié)果導(dǎo)致“大鍋飯”；你打破大鍋飯，卻又帶來更大的貧富懸殊；你選他當(dāng)人民公仆，他卻變成人民老爺?shù)鹊取ｋy怪迪倫馬特干脆說：“我們的現(xiàn)實是以悖謬現(xiàn)象出現(xiàn)的”。大自然或宇宙是否也有異化的規(guī)律，我一時還說不清楚。但社會的異化是由人造成的，還得依靠人來克服，依靠人察微知著，有時需要運(yùn)用“第三只眼睛”。
對戲劇本體不拘一格的追求。因為重復(fù)乃是匠人的習(xí)性，而創(chuàng)造才是藝術(shù)家的本色。
不管你承認(rèn)不承認(rèn)，我們現(xiàn)在已經(jīng)處于一個藝術(shù)風(fēng)格多元化的時代，這是一個百花爭艷、五光十色的時代，也是一個人們的審美趣味或?qū)徝榔诖蚕⑷f變的時代。這意味著藝術(shù)的道路有千百條，而我們現(xiàn)在能看到的就那么三五條；絕大多數(shù)都還不知道，需要不斷有人去探索。而探索是很容易失敗的，成功卻很難。所以美國美學(xué)家桑塔耶納說：“1000個創(chuàng)新里，999個都是平庸之作，只有一個是天才的產(chǎn)物。”這就是說，要創(chuàng)新代價很高。但你必須舍得付出這個代價，否則這一個天才作品哪里來呢？
要創(chuàng)新，在我們這里會經(jīng)常聽到一個“莊嚴(yán)”的聲音：“可不要忘了我們的傳統(tǒng)啊！”發(fā)出這種警告的人，往往是行外人或藝術(shù)觀念陳舊的人。他們所強(qiáng)調(diào)的“傳統(tǒng)”指的無非是固有的形式和風(fēng)格�？墒撬囆g(shù)的生命在于推陳出新，如果長久固守某一種形式和風(fēng)格，“那也是一種形式主義”(布萊希特語)，那是要使傳統(tǒng)枯萎或窒息的啊。其實，反傳統(tǒng)的人并不是不要傳統(tǒng)，或不尊重傳統(tǒng)，他只不過不想重復(fù)前人有過的東西而已。因為重復(fù)乃是匠人的習(xí)性，而創(chuàng)造才是藝術(shù)家的本色。
那么戲劇本體的核心是什么呢？表演。須知，隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展而不斷豐富起來的舞臺、燈光、道具、音響、服飾等等，都是戲劇非必須的要素，而這些恰恰容易被影視所奪。正是“表演”是影視所奪不走的戲劇中最本質(zhì)的東西。抓住表演，就抓住了戲劇的命根或靈魂，從而保住了戲劇之“母”的地位�？梢愿鶕�(jù)每出戲的需要，隨時揉進(jìn)其他藝術(shù)形式某些要素，諸如京劇和各種地方戲曲中的唱、做、念、打，乃至日本能劇、東南亞儺劇中的有用成分；中外古今舞蹈中的某些形體動作；現(xiàn)代體育中的某些表演項目如體育競技、花樣滑冰、雜技表演中的某些造型等等，乃至民間娛樂形式的某些成分，都值得吸收和借鑒�？傊�，根據(jù)需要，無所不用其極，而又不定于一尊，形成刻板和僵化；讓它不斷有所變化和新意。在這方面，“質(zhì)樸戲劇”和“殘酷戲劇”的某些學(xué)說和主張也值得我們參考。
中國現(xiàn)實主義美學(xué)還有較大空間。現(xiàn)實主義戲劇美學(xué)依然能在80年代成長起來的青年一代戲劇隊伍中贏得不少追隨者。
眾所周知，以亞里士多德為代表的“模仿論”美學(xué)，從它在歐洲取得統(tǒng)治地位算起至我們引進(jìn)這門戲劇藝術(shù)的20世紀(jì)初，已達(dá)1700多年。這一形態(tài)的美學(xué)在歐洲各個文學(xué)藝術(shù)門類均已達(dá)到飽和。但人家吃飽了的東西，我們則尚未品嘗過。故盡管當(dāng)時歐洲正進(jìn)行猛烈的美學(xué)革命，現(xiàn)實主義被當(dāng)做過時的東西拋棄，中國的現(xiàn)代戲劇先驅(qū)者從“為人生”出發(fā)，依然把它作為首選舶來我國。事實證明，這一價值取向更適合當(dāng)時的中國國情，因為同時引進(jìn)的其他“主義”諸如浪漫主義、象征主義、表現(xiàn)主義等在戲劇創(chuàng)作實踐中看，都沒有出現(xiàn)過像現(xiàn)實主義戲劇中的曹禺、洪深、田漢、夏衍、老舍、吳祖光等這樣一些有建樹、有影響的作者。解放后的前30年固然獨(dú)尊現(xiàn)實主義，但禁忌太多，運(yùn)動頻繁，創(chuàng)作談不上自由。
致力于舞臺藝術(shù)的焦菊隱一如以劇作見長的曹禺，也是懷有偉大抱負(fù)的藝術(shù)家。他在人人面對的艱難環(huán)境下，以其高度智慧，將民族戲劇(戲曲)中的某些優(yōu)良元素揉進(jìn)斯坦尼劇藝學(xué)，成功地創(chuàng)造了獨(dú)具一格的、具有中國風(fēng)味的現(xiàn)實主義戲劇美學(xué)�？蓢@好景不長：毀滅老舍先生的那場“文革”邪風(fēng)，同時也摧毀了焦菊隱的抱負(fù)。當(dāng)時還有多位從國外學(xué)成回國(如徐曉鐘、陳顒等)和國內(nèi)培養(yǎng)的斯坦尼傳人，尚未來得及大顯身手就被迫止步了。
中國戲劇舞臺整整沉寂了十個寒冷的年頭之后，終于等來了自由的春天，中國戲劇的整體發(fā)展呈現(xiàn)出新的前景。但這對現(xiàn)實主義戲劇卻不是好運(yùn)：它因出身“模仿論”而被視為“陳舊”，從而被擠到一邊。懷念它并偶爾一試的人固然不少，但這時候幾乎找不到一個像當(dāng)年的焦菊隱那樣全心全意甘為現(xiàn)實主義戲劇美學(xué)的完善和完美而獻(xiàn)身的人了。其實現(xiàn)實主義美學(xué)的魅力在我國從來沒有消失過。即使在創(chuàng)新活躍的上世紀(jì)80年代，那些與現(xiàn)代技巧毫不沾邊的劇目諸如《紅白喜事》《天下第一樓》等，至今仍令我久久難忘；曹禺和老舍代表作的一演再演更是有力的證明。正因為如此，現(xiàn)實主義戲劇美學(xué)依然能在80年代成長起來的青年一代戲劇隊伍中贏得不少追隨者，其中一個清晰的中年人的身影已經(jīng)浮現(xiàn)出來，這就是當(dāng)年焦菊隱所在的北京人藝導(dǎo)演任鳴。從他20多年來執(zhí)導(dǎo)的幾十出戲中，可以清楚看出他健步走向現(xiàn)實主義美學(xué)定位的軌跡；從他前后兩次《日出》的排練，更可以看出他走向成熟的步履。相信他接過焦菊隱的接力棒后，能夠順利地完成前輩藝術(shù)家的未竟之業(yè)。當(dāng)然，中國的現(xiàn)實主義戲劇美學(xué)尚有相當(dāng)大的空間，在劇本創(chuàng)作與導(dǎo)表演等各方面均需要成批的人才，需經(jīng)過幾代人的執(zhí)著追求，方能使之日臻完滿。
