日前，記者旁聽(tīng)了作家王安憶邀請(qǐng)舞劇編導(dǎo)舒巧為復(fù)旦大學(xué)中文系寫作碩士班上的一堂創(chuàng)作課。在兩個(gè)半小時(shí)里，由王安憶穿針引線地問(wèn)，舒巧海闊天空地答。原來(lái)舞劇可以不舞而動(dòng)人，原來(lái)限制不是用來(lái)打破而是用來(lái)珍惜的，原來(lái)中國(guó)舞劇編導(dǎo)放棄民間舞就像中國(guó)作家再也不讀古詩(shī)詞了……
沒(méi)有細(xì)節(jié)也就沒(méi)有人物
王安憶：隔了很多年，我還記得舞劇《胭脂扣》十二少與如花初遇一場(chǎng)，為她拾鞋、穿鞋的一段舞，也非常精彩。就用這樣一只鞋，很好地交待了他們的人物身份、關(guān)系——他們是一見(jiàn)鐘情，但又是恩客與青樓女子之間特殊的愛(ài)戀。這段雙人舞，就是這兩個(gè)人的，不會(huì)和任何一部其他舞劇中的男女主角雙人舞混淆起來(lái)。是不是就和寫小說(shuō)一樣，要找到好的細(xì)節(jié)、好的“扣子”，來(lái)規(guī)定和表達(dá)人物關(guān)系？
舒巧：前兩年，有個(gè)舞劇《牡丹亭》，柳夢(mèng)梅(柳生)一出場(chǎng)，腳下還一顛一顛的(書(shū)生斯文有禮的性格在哪里)，混在一堆男性群舞里，手里始終拿著個(gè)柳枝在跳舞，深怕丟了柳枝就不知道他是柳生了。我曾和另外一位姓羅的舞蹈專家開(kāi)玩笑說(shuō)：“幸好他姓柳，還能拿個(gè)柳條，要是你上場(chǎng)，就得提著一面鑼了吧？換個(gè)姓馬的，難道還牽匹馬出來(lái)？”
這些年，中國(guó)舞劇的創(chuàng)作數(shù)量非常多，但為什么很多人覺(jué)得人物面目模糊、感覺(jué)雷同？因?yàn)椋瑳](méi)有細(xì)節(jié)。一只鞋，就是如花和十二少愛(ài)戀的切入口。
另一方面，我也經(jīng)常說(shuō)：“舞蹈是最容易墮落的！”——最方便的就是用道具、服裝、舞美背景的變幻，來(lái)哄騙觀眾。同一段舞，差不多的幾個(gè)動(dòng)作，換個(gè)場(chǎng)景、換套衣服，再跳一遍，有時(shí)候觀眾也不會(huì)較真。這種“通用”的舞，舞劇中很常見(jiàn)的有“悲痛欲絕”舞、“欣喜若狂”舞、“思念若渴”舞、“奮發(fā)圖強(qiáng)”舞……這種我稱之為“干舞”，沒(méi)有細(xì)節(jié)，脫離了人物身份、性格，干巴巴地一個(gè)勁傻跳。
舞劇《閃閃的紅星》里，小冬子親眼目睹為掩護(hù)大部隊(duì)撤退的媽媽被大火吞噬。此處有段男子獨(dú)舞，小冬子又是踢又是跳又是翻(因?yàn)槟醒輪T技巧動(dòng)作很花，往往觀眾還鼓掌，好像看雜技或馬戲)，這是典型的“悲痛欲絕”舞。可這是一個(gè)孩子在眼睜睜看著母親走向死亡時(shí)的表現(xiàn)嗎？這段舞如果放到戰(zhàn)友犧牲時(shí)，也能這樣跳�。繐Q個(gè)舞劇，換個(gè)人物，只要是“悲痛欲絕”時(shí)，還可以這么又踢又跳又翻。
這種“悲痛欲絕”舞或者“欣喜若狂”舞，說(shuō)到底，和柳夢(mèng)梅手里的柳枝是一樣的，是編導(dǎo)沒(méi)有找到人物情感的表達(dá)方式，是對(duì)舞劇創(chuàng)作的思考流于浮淺。如果把一段段“干舞”串一串，就成一劇，那樣的舞劇創(chuàng)作肯定是無(wú)法打動(dòng)觀眾的，那才是真的“悲痛欲絕”了。
以鳥(niǎo)瞰高度活用民間舞
王安憶：《畫(huà)皮》也是令我印象很深的一部作品，我記得你說(shuō)過(guò)其中有安徽花鼓燈的素材？
舒巧：其實(shí)只用了花鼓燈里的1.5個(gè)(一個(gè)+半個(gè))動(dòng)作�！懂�(huà)皮》中那只鬼的出場(chǎng)，我想了好久好久。一個(gè)厲鬼(男性身份)，外表卻是一個(gè)溫柔的美人，怎么演？最簡(jiǎn)單最偷懶的辦法就是現(xiàn)在舞臺(tái)上經(jīng)常能看見(jiàn)的那種——一個(gè)角色有幾個(gè)分身，一個(gè)畫(huà)青面獠牙的男鬼和一個(gè)衣著艷麗的女子一起來(lái)跳，在臺(tái)上玩幾次“大變活人”，但那樣有意思么？我不要。
我給這個(gè)角色設(shè)計(jì)的舞蹈動(dòng)作，上身運(yùn)用了安徽花鼓燈中一個(gè)“貓洗臉”和半個(gè)“斜塔”，表現(xiàn)出“閃爍”和“勾引”，鬼氣就出來(lái)了，然后再加入戲曲里大青衣的身段步法，以端莊、婀娜的氣質(zhì)來(lái)表現(xiàn)“美人”。角色上場(chǎng)，就一個(gè)八拍，時(shí)鬼時(shí)人，內(nèi)鬼外人，角色的幾重性格全都有了。
舞劇的核心是人物，而人物的舞蹈要有自己的性格特點(diǎn)及其發(fā)展邏輯。所以，編導(dǎo)一定要站在鳥(niǎo)瞰的高度來(lái)運(yùn)用民間舞素材。
中國(guó)的民間舞素材太豐富了，但是民間舞的語(yǔ)言不具備邏輯性，大多數(shù)只能用來(lái)表達(dá)歡樂(lè)、調(diào)情，或者是祭祀。但是，現(xiàn)在好多編導(dǎo)都棄民間舞不用，或者說(shuō)，僅僅做簡(jiǎn)單的“搬用”，很少“借用”、“化用”，這真是非�？上У摹�
限制是創(chuàng)造力的磨刀石
王安憶：再說(shuō)到《胭脂扣》，這個(gè)戲里，女主角如花始終穿著旗袍，而她的旗袍開(kāi)叉只到膝蓋上方，叉開(kāi)得很低很低，好像是女主角連向前抬腿也只能抬到45度左右，抬到90度都不行？
舒巧：是的。旗袍開(kāi)叉到膝蓋上方這個(gè)高度是嚴(yán)格限制的，我這個(gè)年紀(jì)的人，上世紀(jì)五六十年代出國(guó)訪問(wèn)標(biāo)準(zhǔn)的衣著就是旗袍，開(kāi)叉就是到膝蓋的，絕對(duì)不可能再高了。我看現(xiàn)在舞劇，也不管女主角是哪個(gè)年代的人，旗袍開(kāi)叉一開(kāi)就開(kāi)到大腿根，甚至有開(kāi)到腰上的，天吶，尺度驚人(全場(chǎng)大笑)。
《胭脂扣》被小說(shuō)原作者李碧華稱為“香港自己的舞劇”，說(shuō)是跳出了“滿座濕青衫”的生死戀情。我給女主角定的這個(gè)低叉——嚴(yán)格的“限制”，對(duì)舞蹈來(lái)說(shuō)，是很難的。開(kāi)叉這么低，演員開(kāi)始也不會(huì)跳。排練時(shí)，在女主角練功服上別上大別針，動(dòng)作一大別針扯開(kāi)，就叫停，馬上換個(gè)別針重新別好，男女主角反復(fù)在這個(gè)范圍內(nèi)尋找動(dòng)作和感覺(jué)。但恰恰這個(gè)“低空飛行”限制，使得這部作品里的所有舞蹈都呈現(xiàn)出一種特別的韻味。
現(xiàn)在有些舞劇，不管什么年代、什么故事，男女主角一上來(lái)才見(jiàn)面沒(méi)幾分鐘呢，就黏在一起擰啊絞啊，女演員哪怕是旗袍戲，也動(dòng)不動(dòng)“旁腿180度”或者“后腿180度”，生怕別人不知道舞蹈演員的腰有多柔、腿有多軟，完全不顧人物身份、時(shí)代特點(diǎn)和感情發(fā)展節(jié)奏。
限制，請(qǐng)一定要尊重、珍惜限制。限制，才是創(chuàng)造力的磨刀石。
上海芭蕾舞團(tuán)的《花樣年華》，請(qǐng)法國(guó)萊茵歌劇院芭蕾舞團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)伯特蘭·德阿特來(lái)編。其中三段愛(ài)情雙人舞，演員的身體接觸被規(guī)定不同級(jí)別的相應(yīng)的限制。第一段兩人之間完全沒(méi)有接觸；第二段開(kāi)始有手臂小臂部分的接觸；到了第三段，才有了身體接觸，就是傳統(tǒng)意義上的雙人舞。三段愛(ài)情雙人舞，含蓄節(jié)制，卻很好地傳遞出細(xì)膩的心思和浪漫的氣息，用非常清晰的結(jié)構(gòu)語(yǔ)言，表達(dá)了愛(ài)情的遞進(jìn)，也十分符合那個(gè)年代的人物個(gè)性。
還有，北京舞蹈學(xué)院的現(xiàn)代舞劇《雷和雨》，也是一部女演員踢腿從不超過(guò)90度的舞劇。這舞怎么跳？但王玫非常成功。她這樣解構(gòu)曹禺的《雷雨》：“每一個(gè)女人都是由四鳳而蘩漪、由蘩漪而侍萍，就像許多男人的心理成長(zhǎng)都要?dú)v經(jīng)周沖到周萍，最后是周樸園的各個(gè)階段。”
她做到了，看蘩漪和周萍的雙人舞，那真是充滿絕望和恐懼的——蘩漪圍繞著周萍反復(fù)糾纏，一次次將整個(gè)身體的力量掛在周萍的肩、臂、背、腿上，翻滾、跪行、哀求，演員沒(méi)有倒踢紫金冠，也沒(méi)原地打幾十個(gè)旋子，動(dòng)作幅度技巧都有限；但編導(dǎo)通過(guò)節(jié)奏、調(diào)度、結(jié)構(gòu)，非常有創(chuàng)造力地塑造了這樣一個(gè)真實(shí)的蘩漪——她甚至可以是每一個(gè)女人，她的悲劇在于開(kāi)始衰退的身體與依然充滿渴望的心靈之間的對(duì)抗，有種令人心碎的力量。
