日前，記者旁聽了作家王安憶邀請舞劇編導舒巧為復旦大學中文系寫作碩士班上的一堂創(chuàng)作課。在兩個半小時里，由王安憶穿針引線地問，舒巧海闊天空地答。原來舞劇可以不舞而動人，原來限制不是用來打破而是用來珍惜的，原來中國舞劇編導放棄民間舞就像中國作家再也不讀古詩詞了……
沒有細節(jié)也就沒有人物
王安憶：隔了很多年，我還記得舞劇《胭脂扣》十二少與如花初遇一場，為她拾鞋、穿鞋的一段舞，也非常精彩。就用這樣一只鞋，很好地交待了他們的人物身份、關系——他們是一見鐘情，但又是恩客與青樓女子之間特殊的愛戀。這段雙人舞，就是這兩個人的，不會和任何一部其他舞劇中的男女主角雙人舞混淆起來。是不是就和寫小說一樣，要找到好的細節(jié)、好的“扣子”，來規(guī)定和表達人物關系？
舒巧：前兩年，有個舞劇《牡丹亭》，柳夢梅(柳生)一出場，腳下還一顛一顛的(書生斯文有禮的性格在哪里)，混在一堆男性群舞里，手里始終拿著個柳枝在跳舞，深怕丟了柳枝就不知道他是柳生了。我曾和另外一位姓羅的舞蹈專家開玩笑說：“幸好他姓柳，還能拿個柳條，要是你上場，就得提著一面鑼了吧？換個姓馬的，難道還牽匹馬出來？”
這些年，中國舞劇的創(chuàng)作數(shù)量非常多，但為什么很多人覺得人物面目模糊、感覺雷同？因為，沒有細節(jié)。一只鞋，就是如花和十二少愛戀的切入口。
另一方面，我也經(jīng)常說：“舞蹈是最容易墮落的！”——最方便的就是用道具、服裝、舞美背景的變幻，來哄騙觀眾。同一段舞，差不多的幾個動作，換個場景、換套衣服，再跳一遍，有時候觀眾也不會較真。這種“通用”的舞，舞劇中很常見的有“悲痛欲絕”舞、“欣喜若狂”舞、“思念若渴”舞、“奮發(fā)圖強”舞……這種我稱之為“干舞”，沒有細節(jié)，脫離了人物身份、性格，干巴巴地一個勁傻跳。
舞劇《閃閃的紅星》里，小冬子親眼目睹為掩護大部隊撤退的媽媽被大火吞噬。此處有段男子獨舞，小冬子又是踢又是跳又是翻(因為男演員技巧動作很花，往往觀眾還鼓掌，好像看雜技或馬戲)，這是典型的“悲痛欲絕”舞�？蛇@是一個孩子在眼睜睜看著母親走向死亡時的表現(xiàn)嗎？這段舞如果放到戰(zhàn)友犧牲時，也能這樣跳��？換個舞劇，換個人物，只要是“悲痛欲絕”時，還可以這么又踢又跳又翻。
這種“悲痛欲絕”舞或者“欣喜若狂”舞，說到底，和柳夢梅手里的柳枝是一樣的，是編導沒有找到人物情感的表達方式，是對舞劇創(chuàng)作的思考流于浮淺。如果把一段段“干舞”串一串，就成一劇，那樣的舞劇創(chuàng)作肯定是無法打動觀眾的，那才是真的“悲痛欲絕”了。
以鳥瞰高度活用民間舞
王安憶：《畫皮》也是令我印象很深的一部作品，我記得你說過其中有安徽花鼓燈的素材？
舒巧：其實只用了花鼓燈里的1.5個(一個+半個)動作�！懂嬈ぁ分心侵还淼某鰣�，我想了好久好久。一個厲鬼(男性身份)，外表卻是一個溫柔的美人，怎么演？最簡單最偷懶的辦法就是現(xiàn)在舞臺上經(jīng)常能看見的那種——一個角色有幾個分身，一個畫青面獠牙的男鬼和一個衣著艷麗的女子一起來跳，在臺上玩幾次“大變活人”，但那樣有意思么？我不要。
我給這個角色設計的舞蹈動作，上身運用了安徽花鼓燈中一個“貓洗臉”和半個“斜塔”，表現(xiàn)出“閃爍”和“勾引”，鬼氣就出來了，然后再加入戲曲里大青衣的身段步法，以端莊、婀娜的氣質來表現(xiàn)“美人”。角色上場，就一個八拍，時鬼時人，內(nèi)鬼外人，角色的幾重性格全都有了。
舞劇的核心是人物，而人物的舞蹈要有自己的性格特點及其發(fā)展邏輯。所以，編導一定要站在鳥瞰的高度來運用民間舞素材。
中國的民間舞素材太豐富了，但是民間舞的語言不具備邏輯性，大多數(shù)只能用來表達歡樂、調(diào)情，或者是祭祀。但是，現(xiàn)在好多編導都棄民間舞不用，或者說，僅僅做簡單的“搬用”，很少“借用”、“化用”，這真是非常可惜的。
限制是創(chuàng)造力的磨刀石
王安憶：再說到《胭脂扣》，這個戲里，女主角如花始終穿著旗袍，而她的旗袍開叉只到膝蓋上方，叉開得很低很低，好像是女主角連向前抬腿也只能抬到45度左右，抬到90度都不行？
舒巧：是的。旗袍開叉到膝蓋上方這個高度是嚴格限制的，我這個年紀的人，上世紀五六十年代出國訪問標準的衣著就是旗袍，開叉就是到膝蓋的，絕對不可能再高了。我看現(xiàn)在舞劇，也不管女主角是哪個年代的人，旗袍開叉一開就開到大腿根，甚至有開到腰上的，天吶，尺度驚人(全場大笑)。
《胭脂扣》被小說原作者李碧華稱為“香港自己的舞劇”，說是跳出了“滿座濕青衫”的生死戀情。我給女主角定的這個低叉——嚴格的“限制”，對舞蹈來說，是很難的。開叉這么低，演員開始也不會跳。排練時，在女主角練功服上別上大別針，動作一大別針扯開，就叫停，馬上換個別針重新別好，男女主角反復在這個范圍內(nèi)尋找動作和感覺。但恰恰這個“低空飛行”限制，使得這部作品里的所有舞蹈都呈現(xiàn)出一種特別的韻味。
現(xiàn)在有些舞劇，不管什么年代、什么故事，男女主角一上來才見面沒幾分鐘呢，就黏在一起擰啊絞啊，女演員哪怕是旗袍戲，也動不動“旁腿180度”或者“后腿180度”，生怕別人不知道舞蹈演員的腰有多柔、腿有多軟，完全不顧人物身份、時代特點和感情發(fā)展節(jié)奏。
限制，請一定要尊重、珍惜限制。限制，才是創(chuàng)造力的磨刀石。
上海芭蕾舞團的《花樣年華》，請法國萊茵歌劇院芭蕾舞團團長伯特蘭·德阿特來編。其中三段愛情雙人舞，演員的身體接觸被規(guī)定不同級別的相應的限制。第一段兩人之間完全沒有接觸；第二段開始有手臂小臂部分的接觸；到了第三段，才有了身體接觸，就是傳統(tǒng)意義上的雙人舞。三段愛情雙人舞，含蓄節(jié)制，卻很好地傳遞出細膩的心思和浪漫的氣息，用非常清晰的結構語言，表達了愛情的遞進，也十分符合那個年代的人物個性。
還有，北京舞蹈學院的現(xiàn)代舞劇《雷和雨》，也是一部女演員踢腿從不超過90度的舞劇。這舞怎么跳？但王玫非常成功。她這樣解構曹禺的《雷雨》：“每一個女人都是由四鳳而蘩漪、由蘩漪而侍萍，就像許多男人的心理成長都要歷經(jīng)周沖到周萍，最后是周樸園的各個階段。”
她做到了，看蘩漪和周萍的雙人舞，那真是充滿絕望和恐懼的——蘩漪圍繞著周萍反復糾纏，一次次將整個身體的力量掛在周萍的肩、臂、背、腿上，翻滾、跪行、哀求，演員沒有倒踢紫金冠，也沒原地打幾十個旋子，動作幅度技巧都有限；但編導通過節(jié)奏、調(diào)度、結構，非常有創(chuàng)造力地塑造了這樣一個真實的蘩漪——她甚至可以是每一個女人，她的悲劇在于開始衰退的身體與依然充滿渴望的心靈之間的對抗，有種令人心碎的力量。
