該劇改編自布萊希特的名作《四川好人》。創(chuàng)作者忠實于原著，并在其基礎上運用了布萊希特最典型的“間離”手法進行再創(chuàng)作，舞臺上由演員當眾易裝，并一人扮演彼此對立的兩個不同角色，給觀眾提供了更寬闊的思維空間，對此，著名評論家林克歡看完全劇后，給予了高度稱贊，“或許有人會說，《北京好人》無非是要表現(xiàn)人皆有善惡，每個人身上既有沈黛善的成份，也有隋大惡的成份。這固然也是一種解釋。但我想，主創(chuàng)者不至于會迂闊得認為善能夠救世，也不至于淺薄得僅會認為人皆有善惡。沈黛∕隋大的形象魅力，不在角色雙重性格的諷刺性矛盾�！侗本┖萌恕返目少F之處，也不僅僅在于它對一街(城)分南北——街北蟻族挑燈加班加點，街南豪門宴飲歌舞翩翩——的義憤與嘲諷，更在于它或多或少地觸及人性善惡滑動的社會根源與制度性原因。”
北京市文藝學會副秘書長、文學博士徐翔認為《北京好人》的上演，從內(nèi)容到藝術手法到文化精神，都在向觀眾展示一種對現(xiàn)時代的敏銳觸角：在現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義之后，一種或可稱為后—后現(xiàn)代的文化時代正顯現(xiàn)著它的曙光。從戲謔與平庸中回歸原典，從翻版與拷貝中回歸經(jīng)典，從高雅與超脫中回歸現(xiàn)實，從污濁與神圣中回歸追問。“《北京好人》并非抱著現(xiàn)代主義的嚴肅態(tài)度，沉重而荒誕地拷問人生；也不是抱著完全虛無、娛樂化的態(tài)度，徹底地戲謔和顛覆經(jīng)典。它是在后現(xiàn)代主義流行的背景中對現(xiàn)代主義的審慎回望，也是藉現(xiàn)代主義資源對后現(xiàn)代主義文化精神的嚴肅反撥和獨立。而這恰恰就是《北京好人》所要傳達的文化精神與文化態(tài)度：在人海中守衛(wèi)一種家園，在欲望中堅持一種謹慎，在思潮中保持一種間離。”
《北京好人》的演出采用三面舞臺的簡樸形式。尚未入戲的演員，戴著白色面具，分坐在左、右臺側的木條凳上。脫下面具，戴上一頂帽子或披上一件戲服，即化身為角色登場表演�？帐幨幍奈枧_上，最主要的布景是一輛上世紀六七十年代貧窮歲月中常見的四輪竹制嬰兒車，車中架著一塊畫著紅紅綠綠的日常雜貨的景片。一位樂師，一把單弦，幾乎就是整個樂隊。至于風聲、雨聲、敲門聲、街聲……統(tǒng)統(tǒng)由演職員用最簡陋的蒲扇、小喇叭現(xiàn)場制造。與貧窮殊異、善惡滑動的戲劇內(nèi)容相配合，巧妙地產(chǎn)生一種親切的臨場氣氛，以及生命與歷史的現(xiàn)時感受。
清華大學歷史系教授劉曉峰巧用了“一弦一柱思華年，很澀很沉很痛苦”來形容觀劇后的感受，“我從未想過三弦的表現(xiàn)力能強大到這樣的程度，仿佛整部戲就是被一把三弦撐將起來。燈火輝煌的北京，在零八年奧運會后已經(jīng)完全成了一座國際大都會。弦子里的北京，已經(jīng)是早已凋零的昨日黃花。但‘怎樣才能既善待別人，又善待自己’這樣的問題，從古以來被問過多少次？今后還會被問多少次？不知為什么，忽然覺得《北京好人》里的那把弦子，彈出的竟是二百年前彈過同樣的悲涼。”
