《霸王別姬》和《梅蘭芳》是兩部完全不同的電影，雖然它們都以京劇作為敘事載體。

　　程蝶衣為救段小樓給日寇唱戲而梅蘭芳蓄須明志；程蝶衣戲我不分性別錯(cuò)亂，梅蘭芳則從不幻想戲劇會(huì)成為人生的鏡像；《霸王別姬》以程蝶衣像虞姬一樣自殺作為電影的結(jié)尾，而《梅蘭芳》的敘事結(jié)構(gòu)很像葉偉信的《葉問(wèn)》，他們的人生都被腰斬�！度~問(wèn)》對(duì)葉問(wèn)和李小龍的師徒交往沒(méi)有一個(gè)鏡頭的交待(只在片尾的字幕中提了一句)，梅蘭芳是個(gè)葉問(wèn)式的人物嗎？他們都忠于自己的國(guó)家，對(duì)于京劇和武術(shù)有著某種不敢褻瀆的虔誠(chéng)。

　　《梅蘭芳》的政治正確性沒(méi)有任何問(wèn)題，但如果從《梅蘭芳》來(lái)反觀程蝶衣這個(gè)人物，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，程蝶衣的身上有太多太多矛盾。程蝶衣的悲劇也是京劇和中國(guó)現(xiàn)代歷史的悲劇。程蝶衣面對(duì)極其嚴(yán)酷的京劇訓(xùn)練，最后被張公公強(qiáng)暴之后，心態(tài)發(fā)生了一些扭曲，他唯一認(rèn)可的是自己顛倒的性別身份：“我本是女嬌娥，又不是男兒郎”。這種心理閹割必然招致現(xiàn)實(shí)生活的挑釁，所以程蝶衣只能更深地陷入戲劇中，讓戲服將自己偽裝起來(lái)，他唯一的人生訴求就是極其小心地保護(hù)脆弱而扭曲的性別意識(shí)，它壓倒了社會(huì)正義，不知有漢，無(wú)論魏晉。

　　從表面上來(lái)看，《霸王別姬》和《梅蘭芳》有太多的相似之處，但事實(shí)上，其表達(dá)的方式卻大異其趣(這或許是傳記片限制了陳凱歌的手腳的緣故)。在《霸王別姬》這部虛構(gòu)作品中，人生如戲，戲夢(mèng)人生，陳凱歌和李碧華將其推向極端，讓張國(guó)榮有機(jī)會(huì)展示他的風(fēng)情萬(wàn)種(原作者李碧華在其中扮演的角色也許更為重要)。一個(gè)附敵的漢奸和一個(gè)同性戀者，在傳統(tǒng)敘事中早就被打入十八層地獄了，可是在陳凱歌的電影中，我們分明看到他的血肉，他的靈魂，他的淚和執(zhí)著，使觀眾對(duì)這個(gè)角色滿含著刻骨銘心的同情，那是段小樓在結(jié)尾時(shí)那一聲“蝶衣”叫得撕心裂肺的力量源泉。一種個(gè)人敘事壓倒了簡(jiǎn)單的、模式化的民族主義情緒，用個(gè)人的悲劇來(lái)反思中國(guó)傳統(tǒng)對(duì)人性的扭曲，以及現(xiàn)代性的過(guò)程中中國(guó)傳統(tǒng)的尷尬身份。盡管香港“進(jìn)念·二十面體”創(chuàng)始人榮念曾先生曾批評(píng)說(shuō)“《霸王別姬》保守的地方在于，他認(rèn)為環(huán)境會(huì)令一個(gè)人變成同性戀，那是荒謬的”；盡管戴錦華認(rèn)為《霸王別姬》是迎合西方人觀念的“‘瑰麗莫名’的東方景觀”，但陳凱歌反思的深度至今看來(lái)仍然振聾發(fā)聵。

　　而《梅蘭芳》中梅蘭芳似乎太清醒了，他刻意清醒著，不讓自己像程蝶衣一樣陷下去；同時(shí)，幾乎就是一個(gè)高大全的人物，和《葉問(wèn)》中的葉問(wèn)一樣，無(wú)法找到程蝶衣這樣的大是大非，也沒(méi)有一貫正確的段小樓在紅衛(wèi)兵面前的屈服時(shí)的軟弱；在美輪美奐的京劇扮相面前，通過(guò)梅蘭芳、福芝芳和孟小冬之間非常模式化的三角戀愛(ài)，劇情無(wú)法對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的沖突提供什么有力、新鮮的視角。人性的復(fù)雜性也許僅此而已，當(dāng)一個(gè)失去真愛(ài)的梅蘭芳和一個(gè)在絕望中自刎的程蝶衣相對(duì)照時(shí)，我們是否還能用法斯賓德的一部片名來(lái)概括這種微妙的區(qū)別：“愛(ài)比死亡更冷酷”？

　　在《霸王別姬》中，陳凱歌對(duì)京劇以及傳統(tǒng)的反省、冷靜地批判，對(duì)民族宏大敘事的反駁……種種尖銳的問(wèn)題在《梅蘭芳》中完全沒(méi)有得到回應(yīng)。甚至我們可以說(shuō)，《梅蘭芳》是陳凱歌自我救贖的一部電影，但《梅蘭芳》恰恰也是對(duì)《霸王別姬》的反駁。這是一部保持陳凱歌水準(zhǔn)的電影，一部贏得京劇界人士和很多觀眾認(rèn)同的電影，但也只能是一部正劇。

　　(作者系媒體人士)