《霸王別姬》和《梅蘭芳》是兩部完全不同的電影,雖然它們都以京劇作為敘事載體。
程蝶衣為救段小樓給日寇唱戲而梅蘭芳蓄須明志;程蝶衣戲我不分性別錯(cuò)亂,梅蘭芳則從不幻想戲劇會(huì)成為人生的鏡像;《霸王別姬》以程蝶衣像虞姬一樣自殺作為電影的結(jié)尾,而《梅蘭芳》的敘事結(jié)構(gòu)很像葉偉信的《葉問(wèn)》,他們的人生都被腰斬!度~問(wèn)》對(duì)葉問(wèn)和李小龍的師徒交往沒(méi)有一個(gè)鏡頭的交待(只在片尾的字幕中提了一句),梅蘭芳是個(gè)葉問(wèn)式的人物嗎?他們都忠于自己的國(guó)家,對(duì)于京劇和武術(shù)有著某種不敢褻瀆的虔誠(chéng)。
《梅蘭芳》的政治正確性沒(méi)有任何問(wèn)題,但如果從《梅蘭芳》來(lái)反觀程蝶衣這個(gè)人物,我們就會(huì)發(fā)現(xiàn),程蝶衣的身上有太多太多矛盾。程蝶衣的悲劇也是京劇和中國(guó)現(xiàn)代歷史的悲劇。程蝶衣面對(duì)極其嚴(yán)酷的京劇訓(xùn)練,最后被張公公強(qiáng)暴之后,心態(tài)發(fā)生了一些扭曲,他唯一認(rèn)可的是自己顛倒的性別身份:“我本是女嬌娥,又不是男兒郎”。這種心理閹割必然招致現(xiàn)實(shí)生活的挑釁,所以程蝶衣只能更深地陷入戲劇中,讓戲服將自己偽裝起來(lái),他唯一的人生訴求就是極其小心地保護(hù)脆弱而扭曲的性別意識(shí),它壓倒了社會(huì)正義,不知有漢,無(wú)論魏晉。
從表面上來(lái)看,《霸王別姬》和《梅蘭芳》有太多的相似之處,但事實(shí)上,其表達(dá)的方式卻大異其趣(這或許是傳記片限制了陳凱歌的手腳的緣故)。在《霸王別姬》這部虛構(gòu)作品中,人生如戲,戲夢(mèng)人生,陳凱歌和李碧華將其推向極端,讓張國(guó)榮有機(jī)會(huì)展示他的風(fēng)情萬(wàn)種(原作者李碧華在其中扮演的角色也許更為重要)。一個(gè)附敵的漢奸和一個(gè)同性戀者,在傳統(tǒng)敘事中早就被打入十八層地獄了,可是在陳凱歌的電影中,我們分明看到他的血肉,他的靈魂,他的淚和執(zhí)著,使觀眾對(duì)這個(gè)角色滿含著刻骨銘心的同情,那是段小樓在結(jié)尾時(shí)那一聲“蝶衣”叫得撕心裂肺的力量源泉。一種個(gè)人敘事壓倒了簡(jiǎn)單的、模式化的民族主義情緒,用個(gè)人的悲劇來(lái)反思中國(guó)傳統(tǒng)對(duì)人性的扭曲,以及現(xiàn)代性的過(guò)程中中國(guó)傳統(tǒng)的尷尬身份。盡管香港“進(jìn)念·二十面體”創(chuàng)始人榮念曾先生曾批評(píng)說(shuō)“《霸王別姬》保守的地方在于,他認(rèn)為環(huán)境會(huì)令一個(gè)人變成同性戀,那是荒謬的”;盡管戴錦華認(rèn)為《霸王別姬》是迎合西方人觀念的“‘瑰麗莫名’的東方景觀”,但陳凱歌反思的深度至今看來(lái)仍然振聾發(fā)聵。
而《梅蘭芳》中梅蘭芳似乎太清醒了,他刻意清醒著,不讓自己像程蝶衣一樣陷下去;同時(shí),幾乎就是一個(gè)高大全的人物,和《葉問(wèn)》中的葉問(wèn)一樣,無(wú)法找到程蝶衣這樣的大是大非,也沒(méi)有一貫正確的段小樓在紅衛(wèi)兵面前的屈服時(shí)的軟弱;在美輪美奐的京劇扮相面前,通過(guò)梅蘭芳、福芝芳和孟小冬之間非常模式化的三角戀愛(ài),劇情無(wú)法對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的沖突提供什么有力、新鮮的視角。人性的復(fù)雜性也許僅此而已,當(dāng)一個(gè)失去真愛(ài)的梅蘭芳和一個(gè)在絕望中自刎的程蝶衣相對(duì)照時(shí),我們是否還能用法斯賓德的一部片名來(lái)概括這種微妙的區(qū)別:“愛(ài)比死亡更冷酷”?
在《霸王別姬》中,陳凱歌對(duì)京劇以及傳統(tǒng)的反省、冷靜地批判,對(duì)民族宏大敘事的反駁……種種尖銳的問(wèn)題在《梅蘭芳》中完全沒(méi)有得到回應(yīng)。甚至我們可以說(shuō),《梅蘭芳》是陳凱歌自我救贖的一部電影,但《梅蘭芳》恰恰也是對(duì)《霸王別姬》的反駁。這是一部保持陳凱歌水準(zhǔn)的電影,一部贏得京劇界人士和很多觀眾認(rèn)同的電影,但也只能是一部正劇。
(作者系媒體人士)