李纓
撰文、編輯/杜晉華
一個旅日22年的中國導(dǎo)演，歷時十年把一個中日之間的敏感詞拍成了紀錄片《靖國神社》，盡管他把該片稱為“寫給日本的情書”，但在日本未曾上映該片就遭遇全國下線，導(dǎo)演本人也因此惹上官司站在了被告席。時隔三年，導(dǎo)演李纓(微博)帶著他對日本文化思考的結(jié)晶《神魂顛倒日本國》回到祖國，面對大家對該書所述日本文化精神體系的種種不解和抵觸，李纓真誠地說：“這是一本寫給憤青的情書。”
22年前的李纓，去日本之前的身份是中央電視臺的紀錄片導(dǎo)演，工作內(nèi)容主要是做西藏紀錄片，他一度著迷于捕捉西藏人的文化精神、生存心態(tài)、宗教傳統(tǒng)、民族靈魂。
他原來在國內(nèi)的同事們不會相信，這個前央視導(dǎo)演，在日本長達4年的時間做的是搬運工、清潔工等工作。有一次給停車場做清潔時，被雜物堵住的下水溝讓他無從下手，李纓問管理員有沒有手套或者工具可以清除雜物。對方?jīng)]有理會他，直接走過去用手把這些垃圾撈起來。類似這樣的經(jīng)歷很多，它們給了李纓很大的刺激。在日本立足的根本不僅僅是最緊要的掙錢糊口，還有對日本文化的觀察和吸收，日元上那些大知識分子的頭像都能刺激到他去思考這個國度的文化價值觀。直到今天，他告訴記者，壓力是很好的營養(yǎng)，而日本文化對細節(jié)的認真更讓他受益匪淺。
他讓南京大屠殺第一次出現(xiàn)在日本課堂
四年后，李纓總算做起了和自己的本行相關(guān)的工作——中央電視臺節(jié)目日本發(fā)行總代理。正是因為這個工作，他遭遇了“中日歷史文化的沖突”這個此后近20年與他如影隨形的問題。
其時，一部真實而殘忍的《南京1937》的紀錄片讓他有了強烈的沖動：把這部片子在日本傳播出去，來改變南京大屠殺這個中國的常識在日本的模糊、曖昧、尷尬。在日本歷史學(xué)者、歷史教育者協(xié)會、播音員甚至推銷員的齊心協(xié)力下，《南京1937》這部中國的紀錄片最終得以被幾十位日本的老師播放，這也是南京大屠殺第一次出現(xiàn)在日本高中的課堂上。
真正刺激李纓決心做一部紀錄片的是某次日本人監(jiān)制的紀錄片《南京》的播放現(xiàn)場，在場日本人的對侵占南京鏡頭的滿場鼓掌聲。
李纓在日本的公司距離靖國神社不過一分鐘的路程。無疑，在周邊日本人眼里，靖國神社大相撲、藝能、舞蹈以及櫻花都很迷人，這兒只是一個娛樂的好地方。李纓帶著探親來的父母去靖國神社賞櫻花，未料及彼時神社里播放的軍樂恰是攻打徐州時的戰(zhàn)歌。兒時在徐州生活過也經(jīng)歷過戰(zhàn)亂的李纓父親當(dāng)場就突發(fā)心臟病，再也不去靖國神社。
1997年李纓拿起家用DV對準了靖國神社。
十年拍片 十年化緣
最初李纓并沒有想好要把這個主題拍成什么形式，他只是一個記錄者。盡管這樣，他如此頻繁的舉著一個家用DV東拍拍西拍拍不可避免的引起了神社的注意。如同紀錄片里呈現(xiàn)的靖國神社那些陰差陽錯的荒誕，曾經(jīng)有一位反對參拜的日本學(xué)生被神社當(dāng)做中國人而呵斥“滾出去”，十幾年后李纓想到這兒都會啞笑，“后面拍的這個我才是中國人。”
隨著素材的越來越多，做一部紀錄片也成了可行的事。對于一個并沒有多少資金來支持的所謂敏感題材的紀錄片，DV比任何工具更方便、真實以及節(jié)約，還可以保持畫面質(zhì)感盡可能的一致。于是，李纓一部DV走遍日本、臺灣拍攝、記錄。
后期的制作開始大量的燒錢，但是李纓已經(jīng)捉襟見肘了，為了省錢，他曾經(jīng)連續(xù)一年多沒有理發(fā)。堅信這部電影價值的他，決心將它轉(zhuǎn)成35毫米膠片進入影院公映。他理想的以為在中國總可以找到支持的人吧，于是便踏上了去香港電影節(jié)“化緣”的旅程。 “制片人送我走，有點風(fēng)蕭蕭兮易水寒的感覺，當(dāng)時我想找不到錢就不能回日本了。”事情并不順利，所有人都感興趣，但大家同樣清楚這個風(fēng)險。每每協(xié)議快要達成時，對方反悔了，這又加深了李纓的絕望，直到北京電影學(xué)院和中坤集團伸出了援手。2006年底的第一場大雪，簽了協(xié)議后的李纓，再回日本。
靖國刀才是日本文化的神體
在《靖國神社》之前，很多日本人不覺得這座神社有什么問題，如果有，那就是外交問題了。該片一出，“靖國”騷動起來，“越來越多的日本人意識到，日本內(nèi)部尚未解決的癥結(jié)太多了，這是人們一直都不太了解的。”《靖》片在日本的宣傳語就是：“不為人知的歷史就在這里。”李纓促使日本人必須去面對這部電影帶來的沖擊和思考，比如：靖國神社的神體究竟是什么?
大多數(shù)人以為是靖國神社供奉的墓碑，而李纓答案是：靖國刀。“靖國刀才是靖國神社的供奉，也是日本文化的神體。精神體系不僅是一個抽象的概念，而是通過很多具體的道具環(huán)節(jié)打造確立的，整個靖國神社的精神體系也是如此。”這部紀錄片也是以靖國刀的最后一位制刀工人為主線串聯(lián)成片。
“靖國神社這個象征性的空間，由種種具體的意象組成，有刀、菊花、櫻花，還有宗教情感，通過此等種種來討論日本精神文化的形成，這才是根本的重要的過程。而這些在電影里很難表達，所以我寫書用文字來呈現(xiàn)。如果我們現(xiàn)在還有必要談?wù)撾娪耙约皶脑�，就是通過靖國刀來認識日本。”
李纓給記者描述了他感受到的靖國刀——每次開工之前，刀匠都要拜神，女人還不能進工房。用“千錘百煉”這個詞來形容靖國刀的制作過程非常充分，從一團被神紙包著并澆上“汁”的玉鋼到成刀需要經(jīng)過十五個折疊的過程，最后的成刀最起碼有三萬層鋼在里面。整個拍攝做刀的過程，毛骨悚然卻又讓人肅然起敬。到戰(zhàn)爭結(jié)束，幾十名工匠在靖國神社里已經(jīng)夜以繼日做了8100把靖國刀。
他特意強調(diào)，最突出代表日本軍人精神的神風(fēng)敢死隊在上飛機時都是拿著日本刀的，陸軍(微博)可以用刀砍殺，但刀在飛機上不會有作用，歸根結(jié)底確實也是一種精神的象征。
對話李纓
“中國人現(xiàn)在認知日本的水準遠遠落后于80年前”
記者(以下簡稱記)：你的剪輯助理都是日本人?是為了交流更方便嗎?
李纓(以下簡稱李)：都是日本人。最初是我一個人，2005年開始當(dāng)我發(fā)現(xiàn)刀才是靖國神社的神體，才覺得可以做成一部電影，這個時候才很有必要加入日本人，這個電影必須得是中日合拍。另外，拍刀匠以及和外界的諸多接觸，不可能完全由我一個人來完成。盡管攝影師和剪輯師都很尊重我和這個題材，說服他們也花了一些心思和時間。
記：對老刀匠的說服艱難嗎?
李：分了好幾個階段。首先是一個交流的過程。剪輯后也拿給他看。日本的匠人文化傳統(tǒng)對自己的技術(shù)精益求精一絲不茍，而且是將技術(shù)與生命鏈接在一起。一個九十歲的老人，幾十年如一日地專注于一件事，就像靖國神社的神體。他們相信，人死了，靈魂會進入靖國神社。
記：他在片中很少能正面回答你的問題。當(dāng)你問他在靖國神社做刀時是否能感覺到神圣的注視時，他沉默了很久，尷尬的說，遇到難題了。他為什么不能回答呢?
李：沒有回答本身也就是一種回答。在最神圣的地方做刀，他能沒有感覺嗎?他了解靖國神社的歷史復(fù)雜性，也了解我是一個中國人。這不僅是要面對我的回答，也要面對那段歷史，面對中國。
記：需要十年這么長時間拍攝嗎?還是因為拍的時候不斷會生發(fā)新的想法和感受?
李：靖國神社非常復(fù)雜，必須學(xué)會觀察，去分析所見意味著什么，背后又是什么背景，和哪一部分歷史相關(guān)聯(lián)等等。這個過程我還需要學(xué)習(xí)，請教很多專家，這個交流也不是可以一氣呵成的，交流也需要逐步深入。十年有很多積累，比如游就館那部分內(nèi)容是我1998年拍的，后來就限制拍攝了。某種意義上講，對于這個日本人自己都沒有拍過的題材，十年還是很短的。
記：做電影時會有主觀上的成見和情緒嗎?紀錄片要求客觀，之間會有一個拉扯平衡的過程嗎?
李：當(dāng)然會有。而且是一個很長的過程，尤其在最后剪輯的時候，一直在調(diào)整。最后選擇不用畫外音解說詞也是為了更客觀地表達。
記：影片最后那個航拍鏡頭，我覺得瘆得慌，很多人也覺得像是靖國神社的宣傳片，是刻意在晚上拍攝的嗎?還是只可能晚上拍攝?
李：刻意選擇了晚上，才出來了你們感受到的那種效果。靖國美學(xué)是日本美學(xué)中很重要的一個體系。
記：最原始的素材有多長時間?對于素材的取舍，你作為中國人和日本的剪輯師有沒有分歧?
李：有三百多小時。后期剪輯對于紀錄電影很關(guān)鍵，起碼有一半的作用。我們倆的分歧主要在于如何保持既是紀錄片又是故事片的節(jié)奏。他給我們確定了一個方向，在不用解說詞的情況下，怎么把握節(jié)奏和情緒。比如去臺灣拍的一些很重要的場景，我一直堅持用進去，但他覺得從整個電影的節(jié)奏來說，不能保留。
記：沒有保留下來的內(nèi)容，會在書里呈現(xiàn)嗎?
李：有，在書里肯定會談到，書是電影的續(xù)集。比如臺灣的那一段。電影不是教育工具，只是能刺激大家相互了解的欲望，然后從其他渠道去表達，所以就有必要來寫書。書里非常重要的一部分內(nèi)容是談?wù)撜麄�日本民族精神空間怎么形成，以靖國神社的刀、櫻花、菊花等幾個要素來分析，在不同的歷史環(huán)境下怎么演變過來的。
記：這一兩年，我們有大量的與日本相關(guān)的出版物上架，有一股了解日本的出版潮流。
李：這個“大量”遠遠不夠，大多也是停留在流行文化的引進。中國人現(xiàn)在認知日本的水準遠遠落后于80年前。上個世紀20年代，日本人已經(jīng)借鑒了西方的文化精髓。中日甲午戰(zhàn)敗后，很多中國人希望借助日本來改造中國。那時的民族心態(tài)是虛心學(xué)習(xí)，現(xiàn)在我們的心態(tài)是自己已經(jīng)牛起來了。但就像高鐵，速度快不等于更發(fā)達。我們自以為技術(shù)已經(jīng)進步了，其實技術(shù)需要人的靈魂滲透，日本的文化很重視精神性，如同你們的報社名字“精品”，日本的精品都有精神性。僅僅這個觀念我們已經(jīng)比日本相差十萬八千里。
記：日本的鑄刀文化，一直延續(xù)得很好嗎?現(xiàn)在由誰來繼承呢?
李：制刀在日本歷史上有過幾次斷裂，最后一次是日本戰(zhàn)敗后，盟軍首領(lǐng)麥克阿瑟有過廢刀令。刀匠曾經(jīng)失業(yè)，后來盟軍撤軍，1951年日本才又開始恢復(fù)自主以及制刀，影片中的老工匠是那一批的最后一位。日本國家非常重視繼承問題。日本有個刀劍保存協(xié)會，對刀劍技術(shù)、手工爐子都在逐步恢復(fù)和保存，用世界上品質(zhì)最好的鋼來做。
記：他的繼承人，也就是現(xiàn)在的日本的年輕人，還會用靈魂來做刀嗎?
李：匠人文化是日本非常扎實的文化傳統(tǒng)。對于手工匠人，日本會當(dāng)成“人間國寶”來保護，國家很推崇擁有這樣技術(shù)的人。國家的重視與否直接激勵了工作的熱情和價值。
記：現(xiàn)在還在為電影在國內(nèi)的上映努力嗎?
李：出這本書也是為了推動上映，但我希望是在平和理性的環(huán)境里來放映。
后記
如今的李纓有一半的時間在國內(nèi)拍電影，他喜歡把大多數(shù)見客會談約在后海的一個半島上，他知道在同樣寸土寸金的東京更是尋不到這么一塊清靜之地。李纓很享受面對湖面漫談的時光，一把藤椅一杯茶就是一個下午，儼然一個方外之士。出生佛山的他，自稱頗有佛緣，“也許拍電影也是一個修行的過程。”
22年前的西藏之行后再沒有剪掉的胡子成了李纓現(xiàn)在的標志，正是西藏那次被“凍死”的瀕死體驗，冥冥中才有了他對生死靈魂問題的情有獨鐘，之后李纓的幾部作品再也沒有離開過死亡和靈魂的主題。死過一次的人，對很多事情會更認真，也會對更多東西無所謂。這也是他覺得自己有膽量去拍這么一部電影的原因。
靖國神社也是一個盛放240多萬靈魂的所在，這不僅是個體靈魂的所在，也是一個國家的靈魂空間。他笑談，《靖國神社》大概是這么多年對靈魂關(guān)注的集大成了，生死靈魂問題可以告一段落了。紀錄片的社會影響至此，該片算是到一個極限了。他想“翻過山之后，去欣賞另外一段風(fēng)景”。
回來再看到以前央視的同事們事業(yè)家庭都小有成就，李纓說“我不后悔現(xiàn)在這樣的生活方式，我也不可能回去以前的生活。”
為了換腦，李纓想拍一些反映時代的娛樂電影，計劃中與日本毫無關(guān)系的黑色喜劇電影《大笑時代》在蝸牛戰(zhàn)術(shù)中推進，他又被邀去南京拍一部以現(xiàn)在的南京為舞臺的故事電影，中日合拍，“拍《靖國神社》的初衷就是想拍一部關(guān)于南京的電影，沒想到轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去，南京就這樣以全新的方式又出現(xiàn)了。”
